经典背反及其他

晴格格

       内容摘要：文学一路走来，其并非羚羊挂角无迹可寻。童年的神话、少年的传说、青年的戏剧、中年的小说、老年的传记是一种概括；由高向低、由强至弱、由大到小等等，也不失为是一种轨辙。当然，这些并不能涵盖文学的复杂性和丰富性。事实上，认知与价值、审美与方法等等的背反或迎合、持守或规避所在皆是。况且，无论“六经注我”还是“我注六经”，文学及文学经典是说不尽的，这也是由人、由时代社会及经典本身的复杂性、丰富性所决定的。关键词：经典背反下现实主义跨国资本主义  
　　作者简介：陈众议，文学博士，毕业于墨西哥国立自治大学，现任社会院外国文学研究所所长、研究员、博士生导师。主要作品有《拉美当代小说流派》(1995年)、《加西亚·马尔克斯评传》(1999年)、《博尔赫斯》(2001年)、《西班牙文学“黄金世纪”研究》(2007年)、《堂吉诃德的长矛》(2008年)等。  
　　迄今为止，世界文学明显呈现出自上而下及由外而内、由强到弱、由宽到窄、由大到小的轨迹。所谓自上而下，是指文学的形而上形态逐渐被形而下倾向所取代。倘以古代文学和当代写作所构成的鲜明反差为极点，神话自不必说，东西方史诗也无不传达出天人合一或神人共存的特点，其显著倾向便是先民对神、天、道的想象和尊崇；然而，随着人类自身的发达，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以几乎不可逆转的速率使文学完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文学普遍显示出形而下特征，以至于物主义和身体写作愈演愈烈。以法国新小说为代表的纯物主义和以当今中国为代表的下半身指涉无疑是这方面的显证。前者有罗伯·葛里耶的作品。葛里耶说过，“我们必须努力构造一个更坚实、更直观的世界，而不是那个‘意义’(心的、社会的和功能的)世界。首先让物体和姿态按它们的在场确定自己，让这个在场继续战胜任何试图以一个指意系统——指涉情感的、社会学的、弗洛伊德的或形而上学的意义——把它关闭在其中的解释理论。”“’与此相对应，近二十年中国小说的下半身指向一发而不可收。不仅卫慧、棉棉们如此，就连一些曾经的先锋作家也纷纷转向下半身指涉，如余华的《兄弟》、苏童的《河岸》等等，是谓下现实主义。这在上世纪五六十年代的西方“嬉皮士文学”、“新小说”或拉美“波段小说”中便颇见其端倪了。  
　　由外而内是指文学的叙述范式如何从外部转向内心。关于这一点，主义时期的各种讨论已经说得很多。众所周知，外部描写几乎是古典文学的一个共性。亚里士多德在诗学中明确指出，动作(行为)作为情节的主要载体，是诗的核心所在。亚里士多德说，“从某个角度来看，索福克勒斯是与荷马同类的摹仿家，因为他们都摹仿高贵者；而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为二者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们”(42)。但同时他又对悲剧和喜剧的价值作出了评判，认为“喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现”(58)。这一定程度上道出了古希腊哲人对于文学崇高性的理解和界定。此外，在索福克勒斯看来，“作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、语言、思想、戏景和唱段”，而“事件组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活”(转引自亚里士多德64)。恩格斯关于批判现实主义的论述，也是以典型环境为基础的。但是，随着文学的内倾，外部描写逐渐被内心独白所取代，而意识流的盛行可谓世界文学由外而内的一个明证。  
　　由强到弱则是文学人物由崇高到渺小，即从神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至宵小的“弱化”或“矮化”过程。神话对于诸神和创世的想象见证了初民对宇宙万物的敬畏。古希腊悲剧也主要是对英雄传说时代的怀想。文艺复兴以降，虽然个人主义开始抬头，但文学并没有立刻放弃载道传统。只是到了20世纪，尤其是在现代主义和后现代主义时期，个人主义和主观主义才开始大行其道。而眼下的跨国资本主义又分明加剧了这一趋势。于是，宏大叙事变成了自话自说。  
　　由宽到窄是指文学人物的活动半径如何由相对宏阔的世界走向相对狭隘的空间。如果说古代神话是以宇宙为对象的，那么如今的文学对象可以说基本上是指向个人的。昆德拉在“受到诋毁的塞万提斯遗产”中就曾指出，“堂吉诃德启程前往一个在他面前敞开着的世界……最早的欧洲小说讲的都是一些穿越世界的旅行，而这个世界似乎是无限的”。但是，“在巴尔扎克那里，遥远的视野消失了……再往下，对爱玛·包法利来说，视野更加狭窄……”而“面对着法庭的K，面对着城堡的K，又能做什么?”(9-11)但是，或许正因为如此，卡夫卡想到了奥维德及其经典的变形与背反。  
　　由大到小，也即由大我到小我的过程。无论是古希腊时期的情感还是我国古代的文以载道说，都使文学肩负起了某种集体的、民族的、世界的道义。荷马史诗和印度史诗则从不同的角度宣达了东西方先民的外化的大我。但是，随着人本主义的确立与演化，世界文学逐渐放弃了大我，转而致力于表现小我，致使小我主义愈演愈烈，尤以当今文学为甚。固然，艺贵有我，文学也每每从小我出发，但指向和抱负、方法和视野却大相径庭，而文学经典之所以比史学更真实、比更深广，恰恰在于其以己度人、以小见大的向度与方式。  
　　且说如上五种倾向相辅相成，或可构成对世界文学的一种大处着眼的扫描方式，其虽不能涵盖文学的复杂性，却多少可以说明当下文学的由来。如是，文学从摹仿到独白、从反映到窥隐、从典型到畸形、从审美到审丑、从载道到自慰、从崇高到渺小、从庄严到调笑……“阿基琉斯的愤怒”变成了麦田里的脏话；“路漫漫兮其修远，吾将上下而求索”变成了“我做的馅饼是世界上最好吃的”；诸如此类，不一而足。  
　　  
　　一、历史或由来  
　　  
　　文学作为一种特殊的意识形态，虽然不完全受制于生产力和社会水平(况且文学大都来自作家的个体劳动，所面对的也是作为个体的读者，因此是一种个人化的审美和认知活动，壬见，全球化和多元文化并不意味着平等。它仅仅是文化思想领域的一次狂欢，极容易让人麻痹、以为这世界真的已经自由甚至大同了。而这种可能的麻痹对谁最有利呢?当然是跨国资本。虽然后现代主义留下的虚无状态不只是在形而上学范畴，其怀疑和解构却明显具有悲观主义，甚至虚无主义倾向，并已经对世界造成了深远的影响，客观上却以貌似多元发散的态势在全球蔓延。  
　　从这个意义上说，全球化和多元性其实也是一个悖论，说穿了是跨国资本主义的一元论。而整个后现代主义针对传统二元论(如男与女、善与恶、是与非、美与丑、西方和东方等等)的解构风潮恰恰顺应了跨国资本的全球化扩张：不分你我，没有中心。于是，文化推波助澜，使世界在极端的文化相对主义和个人主义狂欢面前愈来愈莫衷一是。于是，我们很难再用传统的方式界定文学、回答文学是什么这个古老而又常新的问题。借用昆德拉关于小说的说法，或可称当下的文学观是关乎自我的询问与回答。这就回到了哲学的千古命题：我是谁?从哪里来?到哪里去?只不过哲学的这个根本问题原本是指向集体经验的，而今却愈来愈局限于纯粹的个私表演了。  
　　以上所说的只是当代文学或文化景象的小小一斑。与此同时，无论是理论界还是创作界，拥抱传统、追寻大我的还大有人在。历尽解构，从认知到方法的重构也愈来愈为学界所期待。再说生活是现实的；跨国公司在全世界取得的业绩和利润也是实实在在的，一点都不虚幻。盖茨们才不管那些玄而又玄的理论呢，尽管这些理论如何违背初衷并客观上不同程度地帮了他们的忙：消解传统认知(包括经典)及其蕴涵的某种民族的认知、价值与审美认同。  
　　总之，第二次世界大战以后，随着民族解放运动的高涨，传统殖民方式已经难以为继，而业已完成资本的地区垄断和国家垄断的帝国主义正以跨国公司的形式，即所谓“全球化”对第三世界实施渗透和掠夺。因此，无论初衷如何，后现代主义理论客观上大都有利于跨国资本主义的发展：解构传统认知方式，淡化意识形态。这些思潮首先于上世纪八十年代对苏联、东欧产生了影响：导致了文化思想的多元，意识形态的淡化以及随之出现的新思维等等。九十年代以来，网络技术的迅猛发展所带来的虚拟文化又对上述“后主义”起到了推波助澜的作用，或者从某种意义上说，美国与九十年代实施的信息高速公路战略多少包含着贝尔等人对于世界发展态势的估量。像“人权高于主权”以及文化冲突论等等，只有在资本完成了地区垄断和国家垄断并实行国际垄断的情况下才可能提出，也最符合跨国资本的利益。  
　　于是，在当下势不可挡的“全球化”进程中，在跨国资本主义时代，在“去精英化”的大众消费时代，在人类从自然繁衍向克隆实验、从自然需求向制造需求转化的时代，文学当何去何从?  
　　  
　　二、经典及背反  
　　  
　　世界文学这么款款走来，恰好于20世纪末化合成形形色色的后现代形态。而后现代文学的出现客观上又正好顺应了跨国资本主义时代极端个人主义的推演与发散(“人权高于主权”便是其典型论调)。但是，过程中始终不乏奇崛的背反及由此化生的特殊丰碑，比如荷马史诗和古希腊悲剧，又比如《神曲》和《堂吉诃德》、《人生如梦》和《浮士德》、《三国演义》和《红楼梦》、《人间喜剧》和《战争与和平》、《尤利西斯》和《变形记》，以及加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，等等。一如童年的神话、少年的史诗、青年的戏剧、中年的小说、老年的传记，这自然不能涵盖文学及文学经典的复杂性与丰富性。事实上，认知与价值、审美与方法等等的背反或迎合、持守或规避所在皆是。况且，无论“六经注我”还是“我注六经”，经典往往又是说不尽的。这也是由时代社会和经典本身的复杂性和丰富性所生发的。  
　　话说20世纪文学一头扎进了个人主义和主观主义的死胡同。小我取代了大我，观念取 代了情节。但加西亚·马尔克斯不苟且，他的《百年孤独》居然逆历史潮流而动，演绎了一部可歌可泣的经典神话：从创始到末日、从神谕到逃遁到神谕灵验。无论他是在有意反动，还是无意间让文学来了个大逆转、大回环，马孔多和布恩蒂亚家族的命运无不令人迁思《圣经》之类的古老神话、英雄传说时代的神奇故事。是的，它是一部完整的神话，从马孔多的创立和布恩蒂亚家族的繁衍到洪水和世界末日的降临。在此过程中，神和人相生相克、人和鬼相濡以沫。它又是一部典型的英雄传说，一如古希腊悲剧《奥狄浦斯王》所昭示的那样，神谕一逃避命运一预言灵验正是布恩蒂亚家族乃至拉丁美洲民族和整个美洲的一个完满的故事。这一方面应了原型批评派的猜想，另一方面却是世界文学经典之旅的一座高耸的航标。
在《百年孤独》中，加西亚·马尔克斯的笔触再一次从故乡(位于加勒比海岸的热带小镇阿拉卡塔卡)伸出，既反映了这一个热带小镇马孔多的兴衰，同时也是对整个拉丁美洲和人类文明的象征性表现，可谓覆焘千容，包罗万象。秘鲁著名作家巴尔加斯·略萨以其敏锐的直觉体察到《百年孤独》的非凡的艺术概括力，认为它象征性地勾勒出了迄今为止人类历史的主要轨迹，即从原始社会、奴隶社会、封建社会到资本主义和垄断资本主义社会(Vargas Llosa 479-528)。同时，何·阿·布恩蒂亚和表妹乌苏拉因为一时冲动，不顾传说的忠告犯下原罪，而落得个离乡背井的下场(失乐园)。他们在荒无人烟的沼泽地里流浪了无数个月，连一个人影也没遇到。直至一天夜里，布恩蒂亚做了个梦，梦见他们所在的地方叫马孔多。布恩蒂亚当即决定在这里安家，从此不分白天黑夜地辛勤劳作(男人的汗水)。不久，乌苏拉生下了两个健全的、并无异常的孩子(女人的痛苦)。布恩蒂亚不再担心“猪尾儿”的传说了，打算同外界恢复联系，结果却惊奇地发现，这个潮湿寂寞的境地犹如原罪以前的蛮荒世界，周围都是沼泽，再向外是浩瀚的大海。鬼知道他们当初是怎么来到这个地方的。他们绝望地用大砍刀胡乱地劈着血红色的百合和蝾螈。“远古的回忆使他们感到压抑”。布恩蒂亚的一切幻想都破灭了。“‘真他妈的，’何·阿·布恩蒂亚叫道，‘马孔多四面八方都给水围住了!’”(Garcia Marquez 23)这里既有古希腊人的心理经验(比如《奥狄浦斯王》的预言——逃避预言——预言应验)，又有希伯来民族的“原始心象”(同荡气回肠的《圣经》如出一辙)。然而，马孔多是一块“福地”。它四面是海，它的出现当归功于梦。而那个梦就像是神谕，布恩蒂亚又何尝不是“原型”摩西的显现。起初，马孔多倒真像是块福地，一个世外桃源。总共只有二十户人家，过着田园诗般的生活。一座座土房都盖在河岸上；河水清澈，沿着遍布石头的河床流去，河里的石头光滑洁白，“活像史前的巨蛋”(Garcia Mar-quez 9)。这块天地是新开辟的，许多东西都叫不出名，不得不用手指指点点。但好景不长，不同肤色的移民、居心叵测的洋人慕名而来，名目繁多的跨国公司接踵而至；马孔多四分五裂，并开始外出争衡。布恩蒂亚的孤僻子孙上丞小报，无奇不有，终于失去神的庇护：财富与他们无缘，爱情的天使披着床单飞上天去……最后，布恩蒂亚的第六代子孙奥雷良诺·巴比伦发现他的情妇阿马兰塔·乌苏拉并非他的表姐，而是他的姨妈。他还发现弗兰西斯·德拉克爵士围攻列奥阿察的结果只是搅乱了这儿家族的血缘关系，直到这儿的家族生出神话中的怪物——猪尾儿。这个怪物注定要使那种洪水变成猛烈的飓风，将马孔多这个镜子似的城市从地面上一扫而光。一如《圣经》或《奥狄浦斯王》，布恩蒂亚家族逃避预言仿佛终究是为了使预言灵验。  
　　诸如此类的背反并非加西亚·马尔克斯的专利。《红楼梦》不待说，早在三千年前，盲人荷马就以缤纷的色彩创造了文学世界的第一个大回环。尽管荷马们像初民那样把历史变成了神话，但19世纪德国学者施里曼和英国考古学家伊文斯用确凿无疑的证据“还原”了历史。公元前13至12世纪，也即克里特一迈锡尼文明时期，地处地中海欧亚海陆要塞的特洛伊繁荣昌盛，古希腊人正是觊觎其财富和劳动力才悍然发动了战争。此后，这次远征一直为古希腊人所传诵，并逐渐演化为气势恢弘、充满神奇的荷马史诗。当然，不仅是荷马史诗，但凡史诗，便大都具有这样的性质。这其中分明蕴涵着先民对世界本原及伟大祖先的玄想与膜拜。这种玄想与膜拜被人类文明所逐渐扬弃，其中大部分随着岁月的流逝而慢慢淡出我们的生活，但小部分仍通过宗教等文明得以传承。  
　　然而，古希腊悲剧作家，尤其是作为其最高典范的索福克勒斯，身在古希腊城邦制社会的极盛时期却并不满足于表现时代气息，而是发古之幽情，并一味地追怀远逝的“英雄传说时代”，藉以自我解嘲。如是，索福克勒斯虽则作为温和的民主派人士参与了反对寡头派的斗争，却将其艺术视角转向了神人共存的遥远过去，并以此揭示人的意志在强大的命运或神的意志面前竟是如此无奈、如此脆弱、如此不堪。这或许反映了雅典自由民对社会现实的悲观情绪，但又何尝不是文学家厚古薄今的主观怀想。就像那位无名祭司所言，奥狄浦斯“是受到神的援助，感悟出(司芬克斯)谜底，／解救了我们，使国家脱离苦难”(《索福克勒斯悲剧》7)。但如论如何，人类始终还是神的一粒微不足道的棋子。即使你暂时可以有所作为，最终也还是在一步步地完成神的预期。正如歌队长所吟唱的那样，“……请看，这就是奥狄浦斯，／他猜出了那著名的谜语，成为最伟大的人物／哪个公民不曾用羡慕的眼光注视过他的好运?／瞧，他现在掉进了可怕灾难的汹涌浪里了。／因此，一个凡人在尚未跨过生命的界限最后摆脱痛苦之前，／我们还是等着看他这一天，／别忙着说他是幸福的”(《索福克勒斯悲剧》110)。  
　　如果说古希腊悲剧一定程度上是人类摆脱蒙昧之后的一种自我解嘲，那么但丁的《神曲》多少是面对人性丑恶(及其更大程度的膨胀或释放)发出的一声长叹。从某种意义上说，在人本取代神本之前，但丁便已有洞识，谓“这部作品的意义不是单纯的，勿宁说，它有许多意义。第一种意义是单从字面上来的，第二种意义是从文字所指的事物来的；前一种叫做字面的意义，后一种叫做寓言的，精神的或秘奥的意义”(转引自朱光潜134—135)。从字面上说，《神曲》顾名思义，是写灵魂的。而从寓言来看，其“主题就是人凭自由意志去行善行恶，理应受到公道的奖惩”(转引自朱光潜134-135)。但丁还明确表示，他写《神曲》是“为了影响人的实际行动”，“为了对邪恶的世界有所裨益”，即“把生活在现世的人们从悲惨的境地中解救出来，引导他们达到幸福的境界”(转引自田德望11)。而这个境界显然主要是神学意义上的境界。如是，过去关于但丁人文主义思想的诸多评说，多少是现代文人的一厢情愿。虽然恩格斯说他是新时代的最初一位诗人，但他毕竟也是中世纪的最后一位诗人。而作为信仰和神学的象征，贝娅特丽齐当是中世纪真善美的典范。与之相对应，那幽暗森林中挡住但丁这迷途羔羊的三只野兽(豹、狮、狼)何尝不是对人类罪恶和人性弱点 的隐喻。  
　　同样，都说塞万提斯的《堂吉诃德》是反骑士道的，但实际效果却在浪漫派及之后的接受中获得了背反，即它被大多数浪漫主义者和革命家当成了理想主义的经典。这就使得被嘲讽的堂吉诃德逐渐高大起来。屠格涅夫在比较《堂吉诃德》和《哈姆雷特》时说过，堂吉诃德首先是表现了信仰，对某种永恒的不可动摇的事物的信仰，对真理的信仰，简言之，对超乎个别人物的真理的信仰，这真理不能轻易获得，它要求虔诚的皈依和牺牲，但经 由永恒的皈依和牺牲的力量是能够获得的。堂吉诃德全身心浸透着对理想的忠诚，为了理想他准备承受种种艰难困苦，准备牺牲自己的生命……他完全把自己置之度外(如果可以这样说的话)，他活着是为了别人，为了自己的弟兄，为了除恶毒，为了反抗敌视人类的势力——巫师、巨人——即是反抗压迫者。在他身上没有自私自利的痕迹，他不关心自己，他整个儿都充满了自我牺牲精神——请珍重这个词吧!他有信仰，强烈地信仰着而毫无反悔。因此他是大无畏的、能忍耐的，满足于自己贫乏的食物和简单的衣服：这些他是不在意的。他有一颗温顺的心，他的精神伟大而勇敢；他不怀疑自己和自己的使命，甚至自己的体力；他的意志是不可动摇的意志……他的坚强的道德观念(请注意，这位疯狂的游侠骑士是世界上最道德的人)使他的种种见解和言论以及他整个人具有特殊的力量和威严，尽管他无休止地陷于滑稽可笑的、屈辱的境况之中……堂吉诃德是一位热情者，一位效忠思想的人，因而他闪耀着思想的光辉。哈姆雷特又是什么呢?……他是一个利己主义者。然而，塞万提斯生活的时代恰恰是利己主义、个人主义开始高涨的时代。人文主义带来的人性解放和市民文化在他的那个时代导致了利己主义和拜金主义。于是，神本让位于人本，信仰让位于利益，集体主义让位于个人主义。正因为如此，塞万提斯对堂吉诃德的嘲讽是带泪的。用海涅的话说，他读《堂吉诃德》时就连大都在哭泣。而塞万提斯“自己就是位英雄，大半世光阴都消磨在骑士游侠的交锋里，身经勒班多之役，损失了左手博来点勋名，可是他暮年还常常引为乐事”。“……他是罗马教会的忠诚儿子，不仅在好多骑士游侠的交锋里，他身体为它的圣旗流血，并且他给异教徒俘虏多年，整个灵魂受到殉道的苦难。”塞万提斯是否罗马教廷的忠诚儿子有待探究，但有一点是值得肯定的，那便是《堂吉诃德》不仅没有将骑士小说一扫而光，反倒(至少因自己的成功)为它树立了丰碑，而且骑士道的那一套理想主义也因之而在以后的世纪中大放异彩。而这一点又恰好与时代即资本主义的趋势相悖逆的。哈罗德·布鲁姆在比较塞万提斯与莎士比亚时说过，“现代的唯我主义就是植根于莎士比亚(以及他之前的彼特拉克)作品中的”(100)。此外，他认为：  
　　但丁、塞万提斯和莫里哀依靠的是笔下人物的互动关系，这似乎比莎士比亚高度的唯我主义更不自然，也许他们确实没那么自然。莎士比亚笔下人物没有像堂吉诃德与桑丘那样的相互交流，因为他写的朋友和恋人们从不认真地听取别人的倾诉。试想安东尼死亡的