试论1990年代中国女性文学创作

晴格格

　　论文摘要：女性作家以女性的视角、文本形态、叙事来表达个人的情感体验和生存体验，表现出对自我、对的理想化的自恋。1990年代中国女性创作的繁荣景观，标示着中国当代女性意识的觉醒已转化为女性的主动行为，女性书写已从性别歧视、性别压抑、性别遮蔽中解脱出来而浮出当代地表。

　　论文关键词：1990年代；中国女性文学；个人化写作；生存体验；自恋

　　1990年代中国女性文学写作是对五四以来中国的继承和发展，其在发展中也确立了新的主题，那就是对自我存在的感知和对个体重要性的挖掘。女性作家更多关注的是女性自身的问题，以女性的视角表达内心的感受，以女性的敏感去发掘和表现自身的情感体验和生存体验，表现出强烈的个人化色彩。她们回避宏大叙事，遁入内心世界，转向个人生活的琐碎叙事和内心情绪的宣泄释放，以女性绵密细致的情感抒写自我的生存状态，以赤裸的情感向读者传递强烈的感性冲击力。

　　在文化转型和西方女性主义文学批评的影响下，女性作家开始用一种与传统叙事视角相区别的眼光重新审视所生存的这个世界，采取极端的文学形式对传统、现实、父权秩序进行颠覆，她们从性别角度出发，以纯粹的女性眼光来看待周围的世界，表现出鲜明的女性意识。她们宣称要用体现女人差别的创作方法来写作，通过女性经验的开掘来解构父权制的二元对立思维。基于这种女性意识的整体自觉，出现了对被遮蔽的女性经验的自我解读和对身体、性的大胆表述，企图破解男性神话、颠覆男性中心社会建构的、历史、等方面的私人化的女性写作。

　　1990年代的女性写作对男性话语、主流叙事进行批判、颠覆与解构，遵循了“恋父一惧父一弑父”这一叙事程序。徐小斌的《羽蛇》中为羽梦打开生命之门的是她的父亲：“父亲的手在烫着我的头皮，撞击着我埋在最深处的渴望，但我知道那是一个深渊，一个永远填不满的伤口，那是永远也碰不得的伤啊”；而陈染、林白笔下的女性始终对“父亲”存有一种复杂的情感，对“父亲”的排斥与依恋，惧父与恋父情结交织在一起，表现了男性中心主义文化规范对女性的经验世界和情感世界的遮蔽，无论是《一个人的战争》中的林多米，还是《私人生活》中的倪拗拗，家庭的破裂、父亲的缺席使一个女孩未能顺利地完成人生的成长。同时也造成了她们的孤独、封闭与脆弱。在她们的成长记忆中，“父亲”般的男人给予她们更多的是令人恐怖的记忆。《私人生活》中，倪拗拗的学生生涯一直笼罩在男老师T所带来的压抑之中老师故意让羞涩而怯懦的她在班上当众出丑，使她处于更加孤独的地步，并造成情感伤害。另外，从倪拗拗记事起，她的父亲带给这个家庭的似乎就只有无休无止的吵闹与不安宁，是这个带有权威色彩的男人以不可抗拒的威严将一个家庭拆得支离破碎。所以她会一本正经地告诫禾：“以后不要再找男人了，因为男人带给我们的除了‘闹别扭’之外，再没有什么了。”

　　(《私人生活》)虽然这仅仅是一句出自孩子之口的话，但已显示出父亲带给她的深刻记忆与永久伤害。她正是在“我要报仇”的誓言中完成了对父亲的反叛、向父亲挑战的宣言，而这实际上是对以父权为中心的男性社会的叛离。林白在她的小说中则彻底挣脱了父权文化的罗网，完成了对男权文化的颠覆与消解——杀死父亲。她描写了一系列“弑父”的血腥场面：“线是刀刃的门面，白色的闪光的线是所向披靡的刀锋，轻而易举地就能进入某种柔软的温热的物质，然后变得鲜红”(《随风闪烁》)；“她在他身上找到了一个合适的地方，那就是他脖子上一侧微微跳动着的那道东西，她就从那个地方割了下去”(《致命的飞翔》)。这种“文化弑父”的悲剧屡屡在女性作家的文本中出现，以锋利的“刀刃”戳穿了男权话语中的假想女性，用女性话语重塑女性新形象，以激越的姿态实现了对传统、秩序、男性权利中的反叛和决裂，传达出鲜明的女性意识。

　　1990年代中国女性文学引人注目之处是它所提供的文本形态，它所呈示的叙事逻辑和手法。女性作家以个人经验、片断式的感受来组织小说的结构，用女性的发散性思维打破男性的叙事逻辑，描述出了经由身体而感知的女性隐秘的生命体验。个人化写作在女性作家那里，常常显示为一种私密化写作，在新的女性书写的纪实和虚构中，陈染、林白、卫慧、棉棉等人更多关注的是女性自身的生存体验。

　　1990年代初陈染、林白的写作“将那些曾经被集体叙事视为禁忌的个人性经历从受到压抑的记忆中释放出来。”陈染的作品就是极具代表性的一个文本。这些年来，陈染一如既往地冲进女性的生存体验和自我意识的那些幽暗的领地，不断地诉说着“自己的往事”。在《与往事干杯》中，陈染叙述了“我”的两个爱情故事，塑造了一位通过爱情体验成长起来、拥有独立思考能力的年轻女性。在独白式的叙事中，通过对少女性意识觉醒后惧怕男性而自守，又渴望男性而脉脉含情的躁动不安的感受，传达出一种女性从认识自己开始认识世界的女性经验。在这篇小说的开始，陈染这样写道：“生命是一支漫长的钟，我看到夜的尽头．那是生命的尽头。”

　　陈染的这种个体经验一旦上升到生存体验，她的叙述就不再是宣泄式和抒发式的倾诉，而是一种理智性的独白，在《破开》、《站在无人的风口》、《沙漏街卜语》等小说中，我们可以明显地看到，陈染在叩问女性的内在体验与外部的关联问题，那是一个没有男性存在的现场，女性的自我意识，女性与女性之间的心灵交流成为描写的中心。那是纯粹观念上的女性，陈染执拗地描写一些独居封闭世界的女人，这些女人不断的与“作者”对话，形成她独特的生存体验和自我意识的感受。

　　林白通过自己对生活的理解和感悟，把眼光投向自己的精神深处，正是这种对自我的反复读解和透彻审视，才拓展到那个更为宽泛的女性“自我”。林白的小说以它独特的意味，折射出女性的自我审视的深度。她的小说习惯采用“回忆”的视点，不仅能引发怀旧情调．同时使她的叙述带有明显的自传特征和神奇的另类色彩。在《守望空心岁月》、《同心爱者不能分手》、《子弹穿过苹果》等作品中，林自为我们展示的是一幅幅“从深处和神秘黑洞中打捞出来的”女性生活场情景，这些作品“以引人人胜和蛊惑人心的效果吸引着1990年代的人们”。

　　1990年代末，卫慧、棉棉分别推出了《上海宝贝》和《糖》，把女性书写经验推向了“身体写作”的极端。她们的创作表现都市青春女性的私密生活，肆无忌惮地描写女性的个人化世界，远远疏离了以往的文本叙事风格。卫慧的小说集《蝴蝶的尖叫》和棉棉的长篇小说《糖》中充满了欲望的狂欢，充斥着男女的性事，对传统写作禁忌予以最彻底的颠覆和解构。比起陈染、林白，她们的个人化写作对男性叙事的反叛更加有力度：“她们……在冷静与癫狂的叙述中，寻求一种新的原则，提供并建立一种新的反秩序、反神圣、反异化的感觉方式，以表现碎片化的都市生存生活。她们关注被宏大叙事轻视的一切：气味，呼吸，色彩，内心的疼痛，身体的神秘变化，质感的肌肤之亲，每一段不可漠视的生命经历，无法抓住又确实存在的自由的风”。

　　女性作家们的这种叙事手法既是对性别压迫的客观境况的真实反应，也是长期被压抑的女性意识得到自由释放的结果。然而，反应的过激和释放的失控，可能会导致叙事策略的倾斜。女性作家习惯性的将男性的孱弱与女性的强悍相对照，于有意无意之中，造成审美上的偏差。她们的作品表现出一种与主流文化、男性话语格格不入的叛逆精神，将个体体验、个性欲望毫无遮拦地在作品中呈现出来。这种“私人化”写作的套路，作品内容与个人的生活密切相关，并体现了她们的个性化的价值取向和创作主张。如此肆无忌惮的写作姿态与以前的景象相距甚远，因此形成了一种另类的文学风景。

　　女性作家在文本创作中越来越明显的表现出对自我的理想化和自恋倾向。这里的自恋，不是学或病理概念的重复，而是精神上的自我欣赏、自我肯定，从而在一定层面上把自己理想化并追求这个被自己理想化了的自我镜影。透过理想化的自我镜像，这些女性作家不仅通过躯体触摸获得了某种自我肯定，而且在精神上和心理层面上也建立了充分的信心。陈染小说中的女主人公大都是充满智慧、灵气、敏感的年轻知识女性，它们虽外表脆弱，但内心却孤傲卓绝，具有不可抗拒的魅力。如《与往事干杯》里的中年男子对少女蒙蒙的爱怜和近乎膜拜的”爱情”，《私人生活》里的老师以荒诞的方式来表达对纯真敏感独特的倪拗拗压抑的爱慕。这些女性生活在男性爱的围护里，处于被敬仰、被崇拜的地位。陈染对此直言不讳：“孤独若不是由于内向，便往往是由于单纯。太美丽的人感情容易孤独，太优秀的人心灵容易孤独，因为她们都难以找到合适的伙伴。”(《私人生活》)可见，无法找到合适伙伴而引起的自恋，是因为“单纯与美丽”，是由于“孤独”。所以，在陈染、林白的文本中，自恋是心理空间和生存空间幽闭的产物。
　　在陈染、林白的小说中，我们经常看见“房间”这两个字。这里的“房间”是女性特有的“活动居所”，也是男人无法进入的“禁地”。它成了一个特定的称谓，意味着区别于男性主流世界的边缘与“个人”之地，它以其幽闭性与隐秘性构成了女性世界隐喻与隐语的空间，成为女性自立与自闭的同在，给女性带来安全感与归属感。《私人生活》中，倪拗拗说：“我一直渴望单独住宅，这是一个人可以进行内心生活的前提。”外部世界带来的挫折与伤痛最终使她们日益退缩于自己独处的幽室，甚至是那个小小的浴缸。在这样一个更小更封闭的空间里，倪拗拗才能得到水样的温暖，浴缸成为一种女性话语的孤独的表达方式。房间成为主人公唯一能够拥有的自己的空间，它就像女性疗伤的大后方，焦虑和不安在女性自己的房间里可以得到真正的释放。由此。“房间”成为了陈染、林白的主要叙述场景，作品同时对它寄予了深刻的寓意和感情。

　　与房间相伴生的“镜子”也常常出现在陈染、林白的文本中，成为了另一个“私语空间”。女人发现镜子“对于认识她自己和使她自己存在的具体化。镜子有莫大的帮助”。“镜子”在这里也被赋予了两种内涵：首先是“镜子”的原始功能，照镜子，欣赏自己的容颜，甚至自己裸露的胴体，是她们在文本中共同体现的。在陈染、林白的文本中，经常会出现照着镜子的女人，她们在镜子前凝视自身，把自我分裂为主体和客体，从而产生的愉悦。“她(蒙蒙)毫不留情地把自己脱得寸丝不挂……她躺在被汗水浸湿得床上，拿着一面镜子对照着妇科书认识自己。镜子上上下下移动，她的手指在身体上代表着另一只手”(《与往事干杯》)。其次，“镜子”在她们的文本中又有着更深的隐喻。她们在镜中寻找自己、发现自己，最后认同自己。“虽然大多数女人喜欢从镜中看到自己的样子，但是镜子并不是唯一的工具，很多人也可以尝试在内心和另一个自我对话。在幻想中创造另一个自我。”这就是陈染所说的“自我与拟我的审视”、“抚摩交谈观望”，即一种自恋式交流。她们选择了这种方式代替照镜子来进行自我对话，林白曾经说过，写作就是一个女人对镜独坐。那么，正如镜子是女性自恋的工具一样，写作也成为女作家进行自恋的一种方式和表达自恋的一种途径，所以她们的写作在某种程度上是一种镜像化的自恋。

　　女性以另一种姿态和方式对传统的话语系统进行了探索甚至重构，无论是八十年代中后期残雪、王安忆等人开始的对男权话语中心的颠覆、对人性的反思、对女性意识的觉醒的艰苦探索、大胆尝试，还是后来1990年代初陈染、林白等人的“个人化”、“私密化”写作中产生出的性别自觉意识，再到1990年代后期卫慧、棉棉等人对欲望的重读、体验产生的身体自觉，它从根本上也没有离开它一直试图反抗、颠覆、摆脱和逃离的男性文化的藩篱。虽然女性文学一直以来而且正在以一种参与者、改变者的姿态和方式影响着整个文坛，女性文学从刻画具有内涵的个人，个人成为社会整体欲望的表达途径，到寻找个人和社会之间认同、沟通的契合点，再到个人的极度凸显，注重个人欲望的释放和表达，对自我的认同和感知是一个纵向的发展过程。但女性文学创作不能仅仅是一种基于女性立场的女性独自，相反在面临着重新审视自身、自身价值重新定位的转换需求的语境下，应尽早过渡到两性对话的阶段。无论如何，1990年代女性经验与女性意识的发掘是让我们惊喜的，女性文学在这次文学探险中所进行的发现和尝试是值得我们肯定的，女性文学创作是一个由对女性命运的关注到对女性灵魂的拷问的过程，在这个过程中女性写作已经拥有了自己的话语权力。