“五四”后新文学作家古诗词创作探因

晴格格

提要：新文学作家在“五四”后大量创作古诗词,这个现象的出现主要有以下几个方面的原因:一是古诗词这种文体自身具有生存下来的生命力,这是古诗词能够在现代时期生存下来的前提条件;二是新文学作家自身的原因,这是古诗词在这个特殊的背景下存在的关键;三是新诗本体存在的缺陷和新诗建设过程中经历的多重困惑,这是古诗词存在的外部条件。

关键词：新文学作家;古诗词;创作主体;新诗

在中国现代文学史上,新文学作家在“五四”文学革命时期全盘否定古诗词,主张建立一种全新的用白话写成的表达现代思想的具有自由形式的新诗。在这个时期,这些从传统中走来的擅长古诗词创作的新文学作家基本上停止了古诗词创作,但是令人感到奇怪的是,在“五四”后期尤其“五四”落潮以后,大量的新文学作家创作了大量的艺术成就比较突出的现代古诗词,并且开始在文学观念上肯定古诗词。为什么会出现这种现象呢?

一、从古诗词自身说起

古诗词这种文体能够在“五四”后的现代社会生存下来的前提条件是古诗词自身的原因,是因为古诗词有自身的优势。

中国的旧诗,限制虽则繁多,规律虽则谨严,历史是不会中断的。过去的成绩,就是所谓遗产,当然是大家所乐为接受的,可以不必再说;到了将来,我想著着洋装,喝着白兰地的摩登少年,也必定要哼哼唧唧地唱些五个字或七个字的诗句来消遣,原因是因为音乐的分子,在旧诗里为独厚。[ 1 ]

上面的这段话是郁达夫对中国旧诗的看法,他认为“历史是不会中断的”:一是古诗词是一种文化遗产,大家愿意接受;一是古诗词有音乐成分。在这里郁达夫实际上是从一个侧面谈到了古诗词在当代甚至将来存在的原因,我认为这是十分合理的,也是十分准确的。

首先,古诗词作为一种“有意味的形式”,它是中国传统文化的积淀,是中国传统文化的形式化,具有超稳定性。古诗词作为中国几千年文学的核心文体,它已经不仅仅是一种文学样式,而且是一种文化,甚至已经成为一种民族文化心理的反映。中国传统文化经过几千年的发展形成了一种超稳定的状态,它已经积淀为中华民族的“集体无意识”心理,而古诗词作为传统文化的形式化,也就具有了这种超稳定状态。尽管历史已经进入现代,中国也已经开始现代化进程, 人们正在吸收新的思想尤其是西方文化思想,适合传统文化存在的土壤已经不存在了,但传统文化是一个民族文化的根,不论文化如何变革,都无法脱离传统文化,只能在传统文化的背景上进行。事实上也没有任何一个国家或者一种文化是完全靠从别的国家移植文化当作自己的文化的,任何一种文化在移植的过程中都会与已有文化发生整合,产生新的文化,因此无论文化怎样变革,在中国人骨子里都会深深留下传统文化的烙印,不管你承认不承认,传统文化都是中国人的根,都会在潜移默化地影响着中国人,尤其是对那些从传统文化中走来的新文学作家。因此,作为传统文化的重要代表的古诗词也同样会在中国文人的骨子里留下烙印。更为重要的是古诗词和传统文化一样具有极大的包容性,它能够适应形势的变化,吸收某些新的因素来巩固自己的地位,如古诗词从四言到杂言再到律诗绝句,虽然发展变化很大,但是一直占据了中国传统文学的中心,各种新因素的吸收不仅没有削弱它的地位反而巩固了它的地位。因此,古典诗词虽然不能很好地适应表达现代人生体验的需要,但是他不会立即退出历史舞台,它还会吸收白话新诗的优秀因素,来发展自己以巩固自己的地位。

其次,古诗词是诗歌领域的“这一个”,她自有她的姿色,是别的诗歌样式所无法取代的。尽管白话新诗也有其进步性,也有自身的艺术特色,但是作为一种诗歌样式她无法包容古诗词的艺术特色,所以也就代替不了古诗词,只能成为“另一个”,与古诗词并存。

一是古诗词具有独特的形式特征,而且她的形式本身就具有极高的审美价值。古诗词是中国语言文字特殊规律的产物,是在总结中国汉语特点的基础上经过长期的发展而形成的,它形成了极为完美的形式,如讲究对仗、平仄,富有音乐性,读起来朗朗上口,可以说古诗词的形式与其他诗歌样式相比具有独特性,是独一无二的。而且,古诗词的形式本身具有独立的审美价值,本身就已经成为一种美,一种中华民族审美经验的体现,具有极高的审美价值,具有永恒的艺

术魅力,从这个角度来说它永远不会消失,正如郁达夫说的那样“到了将来,我想著着洋装,喝着白兰地的摩登少年,也必定要哼哼唧唧地唱些五个字或七个字的诗句来消遣,原因是因为音乐的分子,在旧诗里为独厚”[ 2 ]。所谓形式美,就是美的事物的外在形式所具有的相对独立的审美特性,我们研究诗歌的形式美就是把诗歌的形式从内容中抽取出来,考察出纯粹的语言组织方式所凝结而成的美。诗歌作用于读者的两个主要的审美器官:眼睛和耳朵,因此,古典诗歌的形式美主要表现在诗句的听觉美感和诗行的视觉美感两个方面。在这一方面已经有很多古典文学方家做了非常精彩的论述,无须多言。

二是中国古诗词本身具有某些情感表达的优势和特殊的用途。综观中国古代诗歌,大部分都是抒情之作,如抒爱情、友情、游览之情、思乡之情、热爱生活之情、离情别恨、惆怅落魄之情、怀才不遇之情等等,而叙事诗很少,保存下来比较有名气的也就是《木兰辞》和《孔雀东南飞》两首,可以说古诗词是一种长于抒情的文体。更为重要的是古诗词具有在特殊的条件下抒情的优势,如在应酬答对的场合,短兵相接的瞬间;在创作条件比较艰苦的条件下,人身自由受到限制的时候;在革命烈士临刑前的时候;在题写书画的时候;在游览山水,触景生情的时候;在表现有关传统文化生活的题材,渲染典雅庄重的民族色调,再现历史的真实性的时候;在追求典雅,显示文人风范的时候等等。在这些特殊的场合,与新诗相比古诗词更有优势,因为在应酬答对的场合,短兵相接的瞬间,要求才思泉涌,一挥而就;在创作条件比较艰苦的条件下,尤其是在狱中,这个时候,人身自由受到限制,不具备创作的条件,而创作古诗词就可以解决这个难题,因为古诗词韵律和谐、排列整齐,读起来朗朗上口,便于记忆;在革命烈士临刑前的时候,时间比较紧迫,没有时间来构思长篇新诗,这个时候就需要随口吟出比较有气势的诗句来,而古诗词尤其是格律诗语句俭约、排列整齐,能够很好地完成这一任务;在题写书画的时候,一般在字数方面要求俭约,在排列方面要求整齐,这样能够不影响画面的表现,看起来美观,而且更便于使题词和画面其他内容比较自然地融合为一体;在旅游的时候,往往触景生情,这种情感来得比较快,去得也比较快,可以说来去匆匆,稍纵即逝,如果不能很快地记录下来形成一种文学语言,就会丧失机会,而如何能够迅速地记录下来,而又具有较高的艺术性呢? 答案就是古诗词;古诗词虽然最开始是民间的产物,但是经过文人的加工,最终成为上层社会的表情达意的工具,具有典雅含蓄的风格,是传统文人身份的象征,而某些需要显示文人身份的场合,吟唱一首绝妙的古诗词便是一个不错的选择。可以说,古诗词由于自身具有的某些优势,如字数俭约,音韵和谐,排列整齐,富有音乐性,读起来朗朗上口,能够短时间内创作出来等等,从而具备了新诗所不具备的特点,使古诗词在某些领域具有了不可替代的地位,而这些正是古诗词在现代乃至将来能够在中国诗歌领域占有一席之地的保证。

二、创作主体是关键

“五四”后古诗词创作现象之所以在新文学作家中出现,与新文学作家的主体素质和观念是有着密切联系的。

首先,新文学作家年轻时大都受到过古诗词的专业训练,这为他们创作古诗词提供了技术支持。五四新文学作家这一代人大多出生在19世纪末20世纪初,在他们的青少年时代中国虽然已经开始了向西方学习,但是多是在科技方面向西方学习,人们依然认为中国在文化上是强于西方的,主张“中体西用”,真正的向西方学习尚未开始,因此他们在文化教育上所接触的仍然是传统的东西,接触的是传统文化教育,他们仍然上私塾,读传统书籍,接受传统文化训练,而传统文化训练的一个重要内容就是古诗词的专门训练,因为在那个时代作古诗词是一个文人最基本的技能,离开了这一技能,文人就不称为文人,文人也就失去了科举仕进的可能。可以说这些新文学作家从小受到中国传统文化的熏陶,在中国传统文化的浸淫下长大,接受过古诗词的专门训练,具有深厚的古典文化功底。如俞平伯,他的祖父俞樾,就是清朝末年的一个大学问家,精通古诗词,他自然也就在这种家庭中受到了严格的古诗词训练。再如周作人,他上过私塾,接受过古诗词的训练, 1897年2月他去杭州陪他的祖父时开始学做八股文和试帖诗,并抄过《诗韵》两三遍[ 3 ] , 1898年2月他把在杭州陪读时学做的八股文和试帖诗订为《丁酉诗文》[ 4 ]。

其次,新文学作家对五四时期“革命性策略”反思的结果。五四时期,新文学作家在以梁启超为代表的近代知识分子所开创的道路上继续前进,但是这些现代知识分子有感于中国古代文化的稳定性,认为常规变革不足以实现中国文化的转型,因此他们采取了一种“革命性策略”,即矫枉必须过正,全盘否定传统文化,积极引进西方文化,希望借西方文化来改造传统文化以实现现代启蒙,因此,这个时期他们的态度是激进的,对传统文化是坚决否定的。但是经过几年的实验,他们发现尽管他们在知识分子内部搞得轰轰烈烈,但实际上政治依然黑暗,国民依然麻木落后,中国文化没有如他们所预料的那样实现现代转型,甚至连文学本身也因为新文学的不成熟而显得支离破碎、幼稚,显然新文学作家不会对这种结果表示满意。在这种情况下,五四后期,这些新文学

作家开始对五四时期的“革命性策略”反思或怀疑。周作人在《国语文学谈》中说:

我相信所谓古文与白话文都是华语的一种文章语,并不是绝对地不同的东西。

五四前后,古文还坐着正统宝位的时候,我们的恶骂力攻都是对的。到了已经逊位列入齐民,如还是不承认他是华语文学的一分子,正如中华民国人民还说满清一族是别国人,承认那以前住在紫禁城里的是他们的皇上,这未免有点错误了。[ 5 ]

从周作人的言论中我们可以看出他认为在“五四”时期采取的“革命性策略”具有历史合理性,但是在新文学已经成为中国文学的主流文学的时候还去批判古文学就不对了,因为古文学原本也是中国文学的组成部分。可以说五四新文学作家已经从中国现代文学的建设高度意识到单纯依靠西方文化来进行中国文学的重建是不可能的,于是开始去重新建立传统与现代的联系。可以说这个时期的新文学作家的观点更趋于理性化,他们这种对五四“革命性策略”反思也就自然带来了对传统的重新肯定,也就带来了对古诗词的肯定,认为古诗词有自己的优点,肯定古诗词存在的合理性。

再次,情感表达的需要。20世纪20年代后期以后,尽管随着对启蒙的反思,新文学作家发生了分化,但是,不论是以鲁迅为代表的积极参与社会的新文学作家,还是以周作人为代表的隐逸派新文学作家,他们都有一些比较特殊的情感需要古诗词来表达。

20年代后期以后,中国文化氛围发生了很大变化,五四时期的自由环境已经不再存在,国民党政府推行反动政策,查禁进步文艺,而共产党领导下的左翼文学则过分注重文学的功利作用,使文学纯粹成为一种政治斗争的工具,一些追求艺术独立性的作家既不同意国民党的文艺政策,也不赞同共产党的文艺政策,在这种情况下,他们只能游离于时代主潮,独自经营自己的文学园地,或徜徉于山水之间,如俞平伯、朱自清,或闭门读书,如周作人,或放弃创作搞古典文学研究,如闻一多,做起新时代的名士,产生了类似名士的情趣:他们逃避现实,不关心政治,不关心社会,采取隐居态度,如郁达夫30年代隐居杭州,俞平伯隐居北京等等。那么,在这种隐居的条件下,他们过着什么样的生活呢? 他们纵情山水。素朴淡远的山水田园曾是古代隐逸之士赖以生存的理想空间,五四时代由于时代环境的原因,不可能真正远离浊世,在幻想的世外桃源过实实在在的自耕自食的生活,但精神的疲倦、情绪的焦虑,同样驱使以上这些作家去寻找宁静温馨的憩园,寻求内心的平衡,流连于山水花木之间,在对自然的体悟中感受个体生命的意义。他们追求生活艺术化,注重生活琐事。徜徉于山水间毕竟受时空的限制,对大多数置身书斋的文人来说,最方便的莫过于象周作人那样信马由缰地空想,与古人、花鸟虫鱼,生活琐事交谈,把琐屑平常的生活艺术化。他们交游酬唱,互相赠答。概括起来说,隐逸派作家的生活就是交游酬唱、纵情山水、闭门读书,因此他们的情感必然是闲适的。这种闲适的情感需要得到艺术倾泻,而上面我们已经论述了古诗词在表达这样的情感方面有某些优势,因此古诗词就成为这些闲适作家情感表达的首要选择。

事实上,不仅隐逸派新文学作家如此,以鲁迅为代表的参与派新文学作家也是如此。他们相互之间也有酬唱,需要古诗词来表达朋友之间的情感和相互之间的鼓励和祝福;他们有时候也游览山水来缓解一下紧张的心情,需要古诗词来表达他们游览山水的感悟;他们在抗战中,辗转各地,创作条件比较艰苦,时间比较紧迫,也需要古诗词来记载他们的行迹、生活和感怀等等。

最后,新文学作家对传统审美的依恋心理。五四新文学作家大都从传统中走来,他们在童年时候都受到传统文化的浸淫,精通古代文学,接受了传统美学的观点。童年时期的这种审美经验已经形成了他们审美的潜意识,当进行审美的时候,他们不自觉地就会流露出这种古典情怀。但是,这些新文学作家大都生于中国人民处于水深火热之中的时候,他们都深受其苦,因此他们都充满了责任感,力图拯救万民于水火之中,五四时期这些新文学作家从功利的角度批判传统文学,否定古诗词,但是他们的审美在骨子里仍然是古典的,他们在审美上没有否定古诗词,他们依然有着对古典审美的依恋心理。这就造成了五四新文学作家的创作的两重性,当他们面对大众,需要发挥文学的启蒙作用的时候,他们就创作新文学;而当他们面对自己,缩向内心的时候,他们就完全按照自己的审美标准来进行创作,而他们的这种审美标准就是古典审美,而古典审美的一种重要的文学样式就是古诗词,因此他们创作古诗词就不足为怪了。

三、白话新诗是外部诱因

新文学作家创作古诗词还有一个重要原因,那就是白话新诗出现的问题。白话新诗本体存在的缺陷和新诗建设过程中经历的多重困惑导致新文学作家情感表达不畅,为了情感的顺畅表达,他们必然会选择另一种诗歌样式来完成情感表达,可以说这是诱导新文学作家进行古诗词创作的外部原因。

“五四”时期,新文学作家认为古诗词已经不能担负表达现代人生体验的重任,于是他们全盘否定古诗词,倡导建立白话新诗,试图通过这种断裂疗法来实现中国诗歌的现代突围。可以说这种观点确实有历史合理性和进步意义,但是他们没有处理好继承与发展的关系,完全批倒了古诗词以后,剩下的是一片废墟,他们希望在废墟上进行重建,但是他们在批倒古诗词的同时,实际上也已经变得一无所有。也就是说,五四新文学作家在面对诗歌样式的重建时无计可施。尽管否定了古诗词,但是他们也不知道应该建立一种什么样的诗歌样式来替代它,他们心里也没有成熟的想法,我们来看胡适的《文学改良刍议》中的“八不主义”,胡适根本没有从正面提出该如何建立新文学,新诗歌,只是从反面肯定不要什么,没有说出要什么,而陈独秀的《文学革命论》尽管提出了要什么,但是却比较模糊,到底什么样的文学才是“平民文学”、“写实文学”、“社会文学”,他也说不清楚。他们在把古诗词批的稀巴烂之后,不知道该如何建设现代新诗,只能在摸索中建设新诗,这种断裂疗法,不吸收传统诗歌的优秀因素,完全另起炉灶,必将产生某些副作用,造成了白话新诗具有“先天缺钙”的特点,也就是说他们新创造的白话新诗本身存在重大缺陷,如缺少音韵、诗意、语言不够精练等等。在这种情况下,白话新诗就不能很好地承担情感表达的重任,不能成为新文学作家表情达意的合适文学工具。

面对白话新诗的种种缺陷,新文学作家也逐渐认识到了这种不足,并且进行了多次新的探索,如后来的小诗派的出现,试图增加白话新诗的诗意;郭沫若诗歌的出现,试图改善白话新诗的内在韵律;李金发象征主义诗歌的出现,试图改善白话新诗太过直白的缺点;尤其是20年代中后期,以闻一多为代表的格律派诗歌提出“三美”主张,从音韵、语言到外在形式方面都进行了新的规定,全面弥补白话新诗的不足,可以说格律诗派的出现,使这种探索达到了高潮。但是,每次探索都不尽如人意,都没有达到预先设定的目标,没有建立一种更为完善的白话新诗。这种复杂的诗歌建设过程,使新文学作家产生了许多困惑,使他们对新诗这种文体产生了疑问。尽管许多白话新诗作者仍然锲而不舍,继续进行诗歌实验,如徐志摩等新月派诗人、30年代的现代派诗人等等,但是许多诗人开始转向,或者退出了诗坛,或者转向了古诗词创作,如俞平伯、朱自清、鲁迅、周作人、沈尹默、闻一多等。《废旧诗六年矣,复理铅椠,纪以绝句》:“六载观摩傍九夷,吟成妈舌总猜疑。唐贤读破三千纸,勒马回缰写旧诗。”[ 6 ]是曾写了很多现代诗、开现代诗一代风气的闻一多先生,创作的一首反思自己的白话诗歌创作的“检讨”诗,从他的自白中不难看出,尽管他曾经把旧体诗词讥之为“带着镣铐的跳舞”和“旧瓶装新酒”,致力于新诗的建设,但是最终却有感于新诗建设的不成功和建设的困苦而写旧诗了(此后诗人再也没有创作过旧体诗,即使是停止新诗专门致力于古代文学研究以后,但是他的格律诗主张显然是吸收了传统诗词的优点) ,尽管这首诗创作于20世纪20年代中期,但是却反映了新文学作家的一种思想动向,是当时许多重新开始创作古诗词的新文学作家的心声。

综上所述,诗体建设的不成功再加上探索过程中的艰辛和困惑,使许多新文学作家对白话新诗这种文体产生了疑问,甚至是否定,从而对古诗词产生了缅怀情趣,而且由于新诗的不完善造成了情感表达的不顺畅,在这种情况下他们就会选择另外的文学样式来释放情感,于是古诗词就成为一个重要的选择。

参考文献:

[ 1 ] [ 2 ]郁达夫. 谈诗·郁达夫文集(第六卷) [M ]. 广州:花城出版社、生活·读书·新知三联书店香港分店, 1983.

[ 3 ]周作人. 知堂回想录(止庵校订) [M ]. 石家庄:河北教育出版社, 2002.

[ 4 ]张菊香. 周作人年谱(上) [ G]. 天津: 南开大学出版社,1985.

[ 5 ]周作人. 艺术与生活(止庵校订) [M ]. 石家庄:河北教育出版社, 2002.

[ 6 ]闻一多. 闻一多全集(第三卷) [M ]. 北京:生活·读书·新知三联书店, 1993.