论《红楼梦》的模糊性

晴格格

模糊性，是人们认识中关于对象属类边界和性态的不确定性［1］。这看似灰色的概念，却是文学艺术的创作规范:众所周知，文学的主体是情感，而情感这东西难以定量、定位、定性，这就决定了表现情感的文学，如实直说，反曹人厌；委婉朦胧，称为上品；模糊到“不着一字，尽得风流”，叹为观止。

但远不是文学一经产生，模糊性的创作规范就十全十美了。它同任何事物一样，有一个产生、发展、完备的过程。就我国古典长篇小说而言，模糊性的创作规范就迟迟地成熟于《红楼梦》。

在《金瓶梅》问世之前，我国的长篇小说按照鲁迅的意见不外两类，一为“讲史”，一为“神魔”［2］，这讲“史”说“神”的大题材，使作品缺乏文学起码应该具有的“借一斑以窥全豹”的模糊性。《金瓶梅》别开生面，以描写家庭日常生活来反映社会问题，赋予了作品“从大处着眼，往小处说”的模糊格局;但《金瓶梅》对明代后期社会恶浊的满腔怒火，在“一味的写坏”中，毫无遮拦地喷发，缺乏模糊性的缓冲机制;尤其是书中大肆泛滥的自然主义的庸俗描写，葬送了选材带给作品的模糊格局。在古代小说家中，对模糊性创作规范真正具有自觉意识的是曹雪芹。他清醒地意识到:创作犹如画大观园一般，“照样儿往纸上一画，是必不能讨好的”(第四十二回)，囿于“真情实景”，无深刻寓意的，“不算好”，“寓大意，才算是大才”(第二十三回);因为，艺术的好处在于——“有口里说不出来的意思，想去却是逼真的;又似乎是无理的，想去竟是有情有理的”(第四十八回)——模糊性。他非常讲究艺术的模糊背景，“远无邻村，近不负廓，背山山无脉，临水水无源，高于隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观”(第十七回)。他主张用模糊的原则处理材料，“该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露”(第四十二回)，以减衬添，以藏托露。从而把《红楼梦》写得“玄之又玄，无上妙品，不可思议”(解盦居士语)，读之，“如捉水月，抵挹清辉;如雨天花，但闻香气”(戚蓼生语)。

《红楼梦》如同唐诗宋词一般，把本文体的模糊性创作规范发展到不容后人臻于完善的程度，就此而言，《红楼梦》在传统长篇小说创作领域不仅是空前的，也是绝后的。如若不信，请看模糊性在《红楼梦》里的具有规范意义的种种表现。

机制的模糊性

大凡一个作品的运行，如同飞机、轮船的航行，凭借的是机制。那么，《红楼梦》的运行机制是什么?

《红楼梦》开宗明义:

此开卷第一回也。作者自云，因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借通灵之说，撰此《石头记》一书。故曰“甄士隐”云云。……故曰“贾雨村”云云。

这是作者借鉴唐宋以来“说话人”的笔法，在作关于创作契机的自白。

理解这开场白的关键在于何谓“梦”、“幻”?俞平伯在1921年致顾颉刚的信中指出:“由盛而衰，由富而贫，由绮腻而凄凉，由骄贵而潦倒，即是梦，即是幻，即是本旨，即以提醒读者。”俞先生在红学上的功过，我们姑且不论，此处他对“梦”、“幻”的理解是对的。据此，可将《红楼梦》的开场白破译为:作者遭受过由绮腻骄贵一下子落到穷困凄凉的灾难，其间，对政场黑暗、世态炎凉有切心感受，但文网恢恢，不能明言，只好“将真事隐去”，借通灵之说，撰此小说，进行隐晦曲折地反映，以抒悲怀，以发愤志。所以说“真事隐”，“假语真。”

作者自白的创作契机，道出了作品的两个运行机制，一是真假转化机制，二是现实与非现实的转化机制。

先来谈谈真假转化机制。

作者既要针砭社会，又要逃避文网，就不能采用实话实说的史家笔法，只有借冠冕堂皇之言，秉春秋刀斧之笔，操含沙射影之术，才能寓伤时骂势之旨于囫囵办结不解之中。但是，真事的“隐去”，并非对真事的“抹去”，真事要写，无非是“隐蔽”地写—“用假语村言，敷衍出一段故事来”。出于作品“故事”影射当朝政场黑暗的“真事”的需要，就给作品带来了第一个运行机制:真假转化机制。

值得注意的是，《红楼梦》转化过程中的“真”、“假”，不是概念意义上的绝然对立的真假，而是“假作真时真亦假”的真假，“真而不真，假而不假”的真假，它们是相互连接的，相互补充的，相互渗透的。

相互连接表现为真真假假，“儿女风流，闺帷纤琐，大都皆假语之类。情节构造，人物升沉，大都皆真事之类”［3］。

相互补充表现为假中有真，“书中正寓夹写，比赋兼行，大有手挥五弦目送飞鸿之妙”［4］。

相互渗透，表现为真假的中介状态——似真似假，《红楼梦》“于其人其事，一念唯恐人不知，又一念唯恐人易知”［5］，写得似真似假，势在必行。

从“真真假假”、“假中有真”、“似真似假”这些转化效果看，《红楼梦》的真假转化机制实质上是一个模糊真假的机制。真假模糊了，“俾阅者用心全注于女儿罗绮之中，不复暇顾及它事”［6］，逃避“检查官”耳目的作者目的也就达到了。

再来谈谈现实与非现实的转化机制。

《红楼梦》作为一部小说，当然也不允许用“史笔”来直书其事，唯有对生活素材—真人真事经过一番艺术的改造，“将真事隐去”，作品的艺术真实方能出台。从艺术构思的角度出发，作者的开场白不难理解为:《红楼梦》是作者借助虚拟的通灵之说，经过“一番梦幻”的惨淡经营，才隐去了真人真事——幻化了生活素材而写成的;换言之，《红楼梦》的艺术真实是作者对现实的材料进行“虚拟”、“幻化”的结果。这又无异道明了作品的另一个运行机制:“虚拟↔幻化↔现实”的现实与非现实的转化机制。

《红楼梦》主体，顽石↔通灵玉↔贾宝玉，不就是“虚拟↔幻化↔现实”的转化机制的体现么？

《红楼梦》以顽石的传奇、木石前盟的出典为起始，虚诞上下，幻化东西，把作品的整个开端搞得虚无缥缈;而后，幻景四出，“转化”不断，唱“好了歌”，论正邪说，出通灵玉;继而梦游太虚幻景，曲演红楼梦，迷指十二钗，出警仙，饮仙醪，临迷津;后又起金玉良缘，照风月宝鉴，述可卿梦告，……;这一阵串的虚幻内容，不是表明了作品的运行凭借的是现实与非现实的转化机制么?

其实，“幻化↔现实”是小说创作的普通公式，也是一般小说作品仅具的模糊机制。平常的小说写作如同画竹，作者通常不按现实中竹的大小和枝叶的数量如实画到作品中去，而是取其形似和神似;形似是“幻化”的表现，神似是“幻化”的结果;“似”形“似”神的作品就具有了平常的模糊性。然而，在《红楼梦》的“竹子”—贾宝玉、林黛玉等主要人物身上，不仅具有作者“幻化”—理想化的色彩，还具有作者“虚拟”—幻想的成分，这样，《红楼梦》的模糊性就异常了，比之一般作品，十足多了一层模糊性;诚如作者自白，“女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒”，作品的模糊性具有模糊中套模糊——连环模糊的特征。可见，《红楼梦》的现实与非现实的转化机制，是一个模糊现实的机制。

模糊真假、模糊现实的两种机制，是《红楼梦》运行的双轨。它们使全书的总体背景处于烟云模糊处，给作品带来了众多的形象象征和意象表现，从而造就了作品不是一览无余，而是浑厚含蓄的艺术特点。

结构的非线性

或许没有一部作品能比得上《红楼梦》有那么的异名了。且听曹雪芹在甲戍本第一回中的介绍:

空空道人……方从头至尾抄录回来问世传奇，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》，至吴玉峰题曰《红楼梦》，东鲁孔梅溪题曰《风月宝鉴》，后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》，……至脂砚斋甲戍抄阅再评，仍用《石头记》。

作者详细介绍作品书名变迁的经过，当然不是没有目的的。书名是作品的旗帜和眼目，服务于揭示主题和体现中心内容;而作品的表现角度，是作者构思时确立主题、中心内容的着眼点:显然，书名是作品表现角度的体现。曹雪芹在介绍《红楼梦》五种异名的同时，向我们流露了作品的五种表现角度:《石头记》—表现“无材可去补苍天”的别仇离恨，“枉入红尘若许年”的希望幻灭;《情僧录》—读“石头”，道号改情僧;改书名，模糊大旨为谈情;《红楼梦》—幻、幻、幻，遍罩华林是悲云;梦、梦、梦，人生如梦一场空；《风月宝鉴》—写镜子，重在于可照正反;看作品，何尝不是两面鉴;《金陵十二钗》一主写裙钗，终结“千红一哭”、“万艳同悲”;歌颂女子，指归破除樊篱，标新立异。

作品的表现角度既然如此地众多，而作品的结构又是在表现角度律动下的谋篇布局，《红楼梦》的结构就呈现出了非线性，“它改变了以往如《水浒传》、《西游记》等一类长篇小说情节和人物单线发展的特点，创造了一个宏大完整而又自然的结构”［7］。

曹雪芹结构《红楼梦》，着眼的是上述的五种表现角度。这五种角度在作品中表现为“相生相克、相互制约”关系的事实，表明了《红楼梦》的结构原型是中国的文化原型，即阴阳五行的宇宙学说;换言之，《红楼梦》的结构是按照中国具有模糊特征的有机自然观组成的，它注重的是各种表现角度整体的协调与协作，强调的是整合效应，排除了有线性的、逻辑性的清晰观念，表现为具有审美价值的非线性、模糊性。

《红楼梦》结构的非线性，是对以前的小说结构有线性的积极扬弃;其它作品，在结构线性的律动下，势必把创作素材中的不确定因素拒之门外，淘汰不顾;势必要设法固定素材中的一切变量;排除素材中不符既定结构的其它目标;从而进行单变量、单目标、单素质考察——抓住一条线索对素材的因果联系追根寻源。而《红楼梦》在结构非线性的要求下，必然要以规模庞大、关系复杂、变量大、目标多的现实社会为创作对象，把素材中的各种不确定因素接纳入创作思维，以不同的表现角度进行观照，给之找到由不确定向确定性转化的艺术辩证途径;所以，《红楼梦》是一个多元素的综合体，是整个社会的缩影，是一部封建社会的百科全书。要是说，线性结构具有的是封闭性，那么，《红楼梦》非线性结构呈现的是开放性;要是说线性结构呈现的是清晰的几何图形，那么，《红楼梦》的非线性结构犹如一座大山，远望倒还能得到一个模糊的轮廓，近看却模糊得难以描述。

《红楼梦》是写什么的?似乎很难用三言两语来回答;即使曹雪芹再世，也未必能只用一句话讲清。不要说把《红楼梦》纷华的内容归纳起来，很不容易，就说第几回是作品总纲吧，天才犹如毛泽东，权威犹如俞平伯，论证所代表的也仅只一家之说。造成这种局面的原因在作品结构的不拘一格上，因为它开放得把素材中的不确定因素接纳入了作品。人们在这不确定性的内容系统中概括出来的确定性论断，当然只能引起争论，不可能作出定论。

红学界众说纷纭的莫过于主题说，揭露说认为《红楼梦》的主题是:通过对贾家由兴到衰的记述，揭露了封建社会的油灯将尽，大厦将倾;爱情说认为:该书大旨谈情，通过宝、黛、钗的三角恋爱关系的记述，歌颂了“木石前盟”的真正爱情;其它的主题说还有很多，例如，问题说认为，该书写的是偌大一个荣国府，运筹划策的唯有王熙凤一人，牡鸡司晨，不是好兆头，接班人出问了。总之，诚如鲁迅所言，《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫帏事，……”。［8］而造成这“各有所取”、“莫衷一是”结局的原因又在结构的非线性、开放性上。因为《红楼梦》结构非线、开放的结果，使不同层次、不同等级的内容，存在着在孤立状态下所没有的“突现”的新质——复杂的特性、复杂的功能、复杂的意蕴、复杂的信息等等，它们可以组合出作品许多种旨意;我们认定的某一主题说，无非是作品旨意许多种中的一种罢了。

上面的阐述，说明了作品结构的非线性与主题、内容模糊性互为因果。然而，《红楼梦》主题模糊、、内容模糊的事实，恰恰证明了《红楼梦》结构的非线性——模糊性。

情节的暗示性

茅盾说过:“《红楼梦》开头几回就把全书的结局和主要人物的归宿，用象征的笔法暗示出来”［9］。其实，《红楼梦》的暗示何止表现在开头几回，“书中诗词，悉有隐意，若谜语然”［10］，当然，也不限于诗词，“《红楼梦》的情节充分体现了双关性、多重性、暗示性。无论从那一情节线索看，都可以窥见、揣摩、联想到许多与此相关的似断似续、若明若暗的情节线索，及至隐藏着的伏线”［11］。

《红楼梦》情节的暗示性首先表现为一种“朕兆”、一种“端倪”，毁士隐的梦幻、好了歌的注解、十二钗的判语、红楼梦的曲词等等，都是这方面的表现。“朕兆”、“端倪”的多义性，模糊了这类暗示性的情节，例如，在给袭人的判词的前面，“画着一簇鲜花，一床破席”，画面寓“花气袭(谐音席)人”四字，这只是一种理解;另一种理解，暗示袭人性格外表柔美、芬芳如鲜花，内里下贱、丑陋得似破席;又一种理解，鲜花示美貌，破席示被人睡了又睡，画面寓袭人操行不良;当然还有第四种、第五种……理解。

作品的情节暗示性还表现为“应脉”、“伏脉”。第十五回，仅“秦可卿大出殡”一节，可使一般作者应接不暇，但曹雪芹却忙中偷闲，想方设法让送殡路上的宝玉到一个庄户人家去稍事休息，借机刻划了二丫头这个人物;作者为什么要不计工本地描述这个“纺绩女”的形象呢?原因有二:一是为了“应脉”——响应作品开头对巧姐命运的暗示：“一座荒村野店，有一美女在那里纺绩”，说明今天还在富贵场中的巧姐不久就要变成庄户人家的“二丫头”了，二是为了“伏脉”，预示面临巧姐的不仅是富贵种沦落为纺绩女的命运改变，还是一场从感情到思想的脱胎换骨;为了讲清这个问题，似有必要分析一下二丫头是怎样一个人:宝玉休息到庄户人家后，正要对放在炕上的纺车“拧转作耍”时，“只见一个约十七八岁的村庄丫头跑了来乱嚷:‘别动坏了’!”这就是二丫头。急火火的行动，命令式的口气，反映了对自己的劳动工具她多看重！看重到得罪贵族公子也不管的程度，因此，嚷叫得宝玉“忙丢开手”，惹得众小厮忙来“断喝拦阻”;后来她又命令宝玉:“站开了，”原因是“你们那里会弄这个，”并自豪地说:“我纺与你瞧”。一付自信、骄傲的态度，一付对公子哥儿蔑视的态度!显然，在二丫头的身上闪耀着劳动人民的思想感情，她是有别于大观园中所有女子的新女性。她的新思想、新感情，赢得了宝玉的爱慕:二丫头去了，他“怅然无趣”;临去时，还“以目相送”，甚至“恨不得下车跟了她去”。巧姐被狼舅奸兄卖掉，后为刘姥姥所救，成了以纺绩为生的村庄丫头的结局，是作品开头暗示出来的;她以后使坏事变好事，变成了自食其力的新人，却是在二丫头影子中伏下的脉。而这一“伏脉”的本身，且又应了巧姐判词名“留余庆”(认为是大好事)所伏之脉。这类具有“应脉”、“伏脉”功能的情节，使《红楼梦》模糊得犹如雾中神龙，只露一爪一鳞，全龙任凭读者去想象。

《红楼梦》的暗示不但表现在一情一节上，还表现在细枝末节上。例如，宝钗所用之药“冷香丸”，药料为:白牡丹花蕊、白荷花蕊、白芙蓉花蕊、白露日之露、小雪日之雪，全然冷白之色;同她住室的“雪洞一般”、居处“梨香院”(以色求之梨花为白色)的名字连起来看，暗示性的模糊阴影就出来了:这是否在应“寿怡红”一回伏下的人物“无情”之脉?这是否在伏人物“青春已大守空闺”之脉?我们反对从作品的字里行间主观唯心地去找微言大义，但是由于《红楼梦》运用了象征暗示的手法。原来本多“微词曲笔”，我们不能视而不见。又如，黛玉之“林”姓，前世的为绛珠“草”，连同她的生平遭际一起看，是否具有下列的暗示内容呢?“林”，取其五行属本:木从水生，所以她的父名叫“如海”;“草”，取其四季中属春:春去夏来，火把木烧成灰，她就少年夭折。诸如此类具有暗示性模糊影阴的细节，在《红楼梦》中是不胜枚举的，它们隐隐绰绰得犹如海市蜃楼，令我们不得不去探胜寻幽，去追根溯源。

描述的不确定性

在对大观园胜景题咏的述说中，曹雪芹借人物之口，批评贾府清客对景的题咏描述“俗陋不堪”，原因在于“太板”、“又实”、“过露”，认为描述事物不能老是“着迹地说起来”，而要“蕴藉含蓄”。

曹雪芹不但在主观上认识到描述要“新雅”、“神韵”，而且在创作实践中，一反“才子佳人等书”对描述对象肤浅的思索和笨拙的模拟，“用画家烟云模糊处”赋予描述以不确定性。

为了追求描述的不确定性，曹雪芹对对象多用不“着迹”的写法。林黛玉的相貌可谓美矣，但翻遍全书，作者竟然没有对她外貌作过一点确定性的描绘;林黛玉出场时，作者写她:“两弯似蹙非蹙柳烟眉，一双似喜非喜含情目”。眉毛写到了，“似蹙非蹙”——不确定;眼睛写到了，“似喜非喜”——不确定;描述眉毛，象一抹轻烟，粗细长短没有说明——还是不确定;描述眼睛，浑说为一双“含情目”，不提形状大小及眸子深浅——仍旧不确定!接下去，作者又对其作了一系列不确定性的描述:“态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分”。然而，作者的描述越是这样不落实、不确定，越能调动读者的想象力，越让人感到林黛玉美到无法落实的地步。

为了追求描述的不确定性，曹雪芹对必须着迹描述的对象，总是千方百计使之神韵化。要是说采用不着迹的手法是描述黛玉美之需要，那么，着迹地描绘外貌是刻划凤姐性格之必须。第三回写王熙凤长的是“三角眼”—着迹了;“掉梢眉”—着迹了;“三角眼”的凶光，“掉梢眉”的丑相，王熙凤的外貌实在不美。可是，作者用“丹凤”冠之以“三角眼”，“柳叶”冠之以“掉梢眉”，淡化了“丑”;再给人物配之以身量“苗条”、体格“风骚”、粉面“含春”的神韵，就显示了她形容出众，举止不凡;更兼人物戴金插银、一身华丽;王熙凤就“似美不美”了。这“似美不美”的不确定的神韵，正透露了人物在美的外壳中，升腾着的一股杀气，隐藏着的一颗歪心，从而流露了人物“明似一盆火，暗似一把刀”的性格特征。

作者的不确定性描述没有在人物外貌上止步，还把其扩展到人物整体性上。从前的小说，确如鲁迅所言，“叙好人完全是好，坏人完全是坏”［12］。确定化的倾向十分严重，致使“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”［13］;《红楼梦》克服了这种类型化、绝对化的弊端，闯出了确定化的禁区，赋予了人物的整体描述圆形化——不确定化:在奸诈狠毒的王熙凤身上，洋溢着精明与干练;在阴柔诡谲的薛宝钗身上，流露着典丽和才学;黛玉是作者努力歌颂的人物，但尖嘴利舌，刻薄得令人退避三舍;宝玉是作者理想的化身，作者对他也没有“完全是好”的确定化，相反是个最具不确定性的人物，诚如脂批所言:“说不得贤，说不得愚，说不得肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混帐恶赖，……说不得聪明才俊，说不得好色好淫，说不得情痴情种”［14］。

不单是描述人物，即令在景物描写上，《红楼梦》也多用不确定化的模糊手法。对大观园总应当着迹去写了吧?是的，作者进行了着迹的描述;但是，一则，因为巧妙地加进了“试才”的内容，看来似不在介绍大观园，倒好象在贾政试宝玉的才学，使作者描述所着之迹轻了、模糊了;二则，通过“题对额”，把具象抽象化，又模糊了描述所着之迹，不是么，作者把大观园的景点抽象为“沁芳桥”、“稻香村”、“衡芷清芬”、“红香绿玉”……，实中出虚，令人登岸弃舟，得意忘言，浮想翩翩，对描述的真情实景倒一片模糊了。

令人叹服的是，曹雪芹赋予对象不确定性的描述之笔，自然之至，灵活之至，处处打得通，处处挑得起。一株西府海棠，“其丝若伞，丝垂翠缕，葩吐丹砂”。——迹定了;贾政说它“出‘女儿国’中”，所以叫“女儿棠”。——案定了;再要把定案座实了的海棠灵动化、不确定化，似办不到了。但曹雪芹有办法，通过宝玉翻“女儿案”，把海棠描述为“红晕若施脂，轻弱似扶病，大近乎闺阁风度”——又使描述对象神韵化、不确定化了。又如，大观园中有许多异草:茝兰、青芷、紫芸、金葵草、玉蕗藤、藤萝薛荔、杜若衡芜……，要给它们一一神韵化，灵动化，简直不可想象;但曹雪芹就是有办法，他通过人物之口，说它们就是“《离骚》、《文选》等书上所有的那些异草，”且一一地对照出来，使描述对象突然名见经传，闪耀出文化的光辉，灵动起来。

总之，《红楼梦》对描述对象总不肯老是“着迹地说起来”;在描述时，曹雪芹仿佛在不断地告诫自己:要不确定性，不确定性，不确定性!正是这种描述的模糊性，给我们每个人的心中带来了自己的林妹妹;正是这种描述的不确定性，致使今天还有人在兴致勃勃地查看大观园的遗址。

语言的朦胧性

《红楼梦》语言简约，不求穷尽。作品中好多地方，对事的记述，以点到为止;对意的传达，“只略用一笔带出”。为此，脂批常告诫我们:“不得谓其不均”、“不得谓其不备”、“莫谓写之不到。”其实，正是这种“不备”、“不均”、“不到”的简约性，使《红楼梦》的语言似一座大半浸没在水中的冰山，模糊朦胧，惹得读者竞相索隐。

《红楼梦》简约性的语言有“不写之写”之妙。“秦可卿淫丧天香楼”一节，“此回只十页，因删去天香楼一节，少却四五页也”［14］。“淫丧”经过虽简约掉了，但作者借众人对可卿死后尤氏的“托病不出”、贾蓉的“若无其事”、贾珍的“哭的泪人一般”的反应——“无不纳罕，都有些疑心”，一方面座实了“天香楼”为淫案，淫主为贾珍，“九个字写尽了天香楼”;［15］另一方面收到了语言简约——“不写之写”的模糊效果，把天香楼一案的具体经过推入疑阵，让读者去想象，去补充。第八回写到“一时黛玉来了”，宝黛说了两句话后，宝玉就向晴雯问起了袭人，问起托人送来给袭人吃的豆腐皮包子的事，“接着茜雪捧上茶来。宝玉因让‘林妹妹吃茶’，众人笑说:‘林妹妹早走了，还让呢’”。林黛玉为什么不告而别?怎么走的?作品没有说，留给宝玉去品味，也留给读者去猜想。但在这语言的空白中，还是流露了黛玉对宝玉之恋已到“妒嫉”的程度;“不为相妒并非爱”，林姑娘已在初恋了。

《红楼梦》简约性的语言又有“横云断山”、“断山横云”、“山头戴云”之妙。书中，有的用“一语未了”夹断人物对话，使下面欲说的话成了悬念，令读者品思寻味，联想翩跹;有的“方谈得三五句话”，忽生出一桩事来，等人物出去回来，或曲终人散，或谈兴未艾，而人物如何处理这突发事件的，则只字不提，如“断山横云”，令人遐想;有的由远而近、由小到大写来，即至“大处”、“近”处，并非万万件细微之事俱绘，而常借“石头”、“未见真切”、“难以尽述”，将有些事一笔隐去，使描述的事，如“山头戴云”，在渺茫之中显出无限丘壑。

令人击节的是《红楼梦》简约性的语言还有“象外之象”、“味外三旨”、“韵外之致”之妙。

“象外之象”。例如，宝黛初次见面，黛玉想道:“倒象在那里见过一般”，宝玉笑道:“这个妹妹我曾见过的”。作者把两人初见的印象简约为“见过”两字。哪里见过呢？三生石畔见过:在自己内心的爱人图式中见过!因此，“见过”二宇，除了反映两人相同的初见印象外，还表现了宝黛木石前盟的景象，内心的爱人图式。

“味外三旨”。例如，第三十回写袭人挨了宝玉的窝心脚，“肋上青了碗大一块”，以至晚上吐出了“一口鲜血”，“又是羞。又是气，又是疼”，但“少不得忍着”;在宝玉一再赔情下，袭人用简约的言语流露了自己复杂、痛苦的心情:“我是个起头儿的人，不论事大事小事好事歹，自然也该从我起。但只是别说打了我，明儿顺手也打起别人来。”话语的本味虽为认命、劝告，但味外之旨却多了:一是，试云雨情，你从我起头，踢窝心脚，你又从我起头:要是肉体上的创伤要赔情的话，我心灵上的创伤作何护慰?二是，给你起了头，好处倒没有，还要背上诱坏了你的沉重包袱;三是寄予了希望，要求宝玉确立她“起头人”的地位，不要再去起头，另找宝姨奶奶了！袭人的这话虽是“笑道”出来的，但其中有委屈—“起头人”换来了“窝心脚”，有担忧一一是否真正能成为宝姨奶奶?有推诿——以后变坏了，不要怨我这个“起头人”！《红楼梦》人物的三言二语往往有这样的特点，言语虽然简约;但很朦胧，具有“咫尺之冗，拓万里之势”的艺术魅力。

“韵外之致”。第三回贾政见了雨村，觉得他“相貌魁伟，言语不俗”;第三十九回刘佬佬初见贾母，“只见一榻上歪着一位老太太”;……。脂砚斋把作者的这类描述归纳为“浑写一笔”［16］:“一笔”，说明其语言简约;“浑”，表示其意蕴之模糊，具有“韵外之致”。贾雨村凭了“相貌魁伟”，引得了风尘知己;“言语不俗”，致使甄士隐以为其是“飞腾之兆”，资助他上京赶考，度过难关;又是这“相貌魁伟，言语不俗”，争取到了贾政的信任，度过了复职起用的难关，可见，作者的这“浑写一笔”，写出了贾雨村的“护身符”!再说贾母，客人刘姥姥到了，她居然“歪”着!要是说贾雨村“相貌魁伟，言语不俗”是人物的“护身符”的话，那么，贾母的这一“歪”，是宣扬自己富贵权势的广告!

李渔在《答同席诸子》中说:艺术的语言“和盘托出，不若使人想象于无穷耳”。《红楼梦》简约性的语言充分体现了这一原则，不求穷尽，以点到为止，从而留下语言的空白，让读者去再创作，而这些简约性的语言也便具有了朦胧、模糊的特征。

《红楼梦》模糊性的成因

论述到此，作品从运行机制到描述手法，到内容、主题、结构、语言无不充满模糊性的事实，证明了本文开头提出的论点。然而，促成《红楼梦》模糊性的原因何在呢?

其中当然不乏社会原因、个人原因，但是，既然《红楼梦》登峰造极的模糊性是一种文学现象，其主因就应该到文学大背景去找。

大家知道，在《红楼梦》间世前的中国文坛上，登大雅之堂的是诗词，小说被列为“引车卖浆者之流”。这看似很不公平的待遇，却向我们透露了当时文坛的一个严峻事实:小说创作落后了!

远在唐代，诗歌的模糊性已被李白、杜甫们发展完善，高级得“含在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄”［17］，回味无穷;但是，直到明末，小说的模糊性还停留在《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》这样的初级阶段，还停留在犹如“引车卖浆者之流”的缺乏韵味的吆喝声中。小说作品远远不如诗词经得起咀嚼的事实，强烈要求着小说创作必须进行一场模糊性的改革。

个人不能明言的灾难经历，产生了曹雪芹创造小说模糊性的内在动机;中国古典诗词(包括戏曲的唱词)完善的模糊性审美规范给曹雪芹提供了大量的借鉴。可以毫不夸张地说，离开了这一借鉴，《红楼梦》就不成其为《红楼梦》;在《红楼梦》中处处找得到中国古典诗词的模糊性对其的影响:

作品模糊性的运行机制借鉴的是诗词的隔离机制;

结构的非线性，融合了诗词表现角度的多样性，

描述的不确定法，取经于诗词的“略貌取神”法;

情节的暗示性，借鉴的是诗词“象外之象”等等写法;

……

而上述的种种借鉴，都离不开“寄”、“寓”的宗旨，这一宗旨又是曹雪芹对中国古典诗词总体借鉴的结果;因曹雪芹曾经借人物之口说过:“古人诗赋也不过都是寄兴寓情”［18］

说到这里，或许有人会提出:以再现为主的小说着重于对客观现实的描绘，以表现为主的诗词偏向于主观感受的抒发，前者的清晰性与后者的模糊性是不同艺术门类的不同特性，是必然的小说向诗词借鉴模糊性，是风马牛下极及之论。此话大有商榷的余地:模糊性是一切文学艺术的审美规范，是不同体裁艺术相互借鉴的基础;何况，借鉴不同门类的艺术特性，并渗透到自己的体裁中，不仅是可能的，还是艺术成熟的标志;因此，可以说，正因为古典诗词的模糊性启发了《红楼梦》，《红楼梦》全面地创立了小说的模糊性规范，才使作品登峰造极于传统长篇小说创作领域。

显然，《红楼梦》的意义不仅仅在作品本身的艺术性，还在文学史上的改革性，它以自己辉煌的实践，给小说创作填补了“模糊性”不足的缺憾，从而使“小说”赶上了“诗词”的发展步伐。《红楼梦》一问世，就成了人们案头之作，即登了大雅之堂，这现象，不能单纯地看作《红楼梦》的骄傲，而应引以为飞速发展了的整个小说文体的骄傲。

注释:

［1］晓明。人类认识之谜

［2］鲁迅。中国小说史略

［3］［4］［5］［5］王梦阮。《红楼梦》索隐

［7］《红楼梦》前言。人民文学出版社，1992

［8］鲁迅。集外集拾遗。绛洞花主小引

［9］茅盾。关于曹雪芹

［10］张新之。红楼梦读法

［11］姜耕玉。心情魔态几千般

［12］［13］鲁迅。中国小说史略

［14］［15］脂砚斋第十三回批语

［16］脂砚斋第三回批语

［17］［18］红楼梦。四十八回