中国现代美术史研究中的范式困境与方法论的突围

晴格格

       【内容提要】中国现代美术史研究从批评的状态向解释的美术史方向拓展，特别是研究方法论引入的自觉，更是1种学术的推进。不过，在方法论的选择上也存在不少问题。西方汉学的现代化或现代性理论作为1种研究范式虽然能发挥强大的解释效力，但是，无论怎么对其进行修正，总是难逃文化意识形态的陷阱，这是中国现代美术史研究在范式选择上的困境。摆脱困境的策略就是进行方法论的突围。重新选择文化立场，以1种世界性的视野和比较文化眼光来综合国际学术新成果，建构1种跨学科、跨文化的方法论成为1种必要。“辩证历史符号学”作为跨学科、跨文化的方法论建构，既可以避免文化中心主义的嫌疑，又可以摆脱文化相对主义的困惑，同时，更是1种历史研究的有效工具。
         【摘 要 题】美术史  
             【关 键 词】比较现代性/文化民族主义/历史符号学/哲学的语言学转向/辩证的历史符号学  
【正 文】  

　　　　1、研究范式的检讨  
        中国现代美术史的研究是1项复杂而系统的工程。就目前中国现代美术史研究而言，虽然做了不少资料的整理工作但是研究力度还是比较贫弱，原因主要是还没有达到1种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段，即对历史进行研究所需的1种适度的历史距离，因而很难获得1种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。虽然作为批评的现代美术史也还是大有人在，但是，由于批评家更多的知识装备是用来应对现实的美术创作问题，主要关心的自然是艺术本体，这样的研究虽然有1定的艺术史观点和美学说服力，却很容易成为1种知识主张而不是1种学术洞见。从目前的研究现状来看，对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态，对研究方法论的引入也有了1定程度的自觉。在少有的几部研究中国现代美术史著作中，郑工对方法论引入的自觉无疑是比较有代表性的1种尝试。他的博士论文《演进与运动：中国美术的现代化》采用的研究方法是1种经过1番转换的比较现代化或现代性的社会理论。他说“中国美术现代化运动的基本性质是自设自叙”，而其叙述框架则涉及两个基本命题：1为“中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物”，2为“中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统”。他把中国美术现代化的多个“共在体”置入动态交换的现代性情境中来研究，提出“外来冲击-内部反应-结构整合”的理论分析图式，并充分注意现代美术发展中的非主流因素，并且认为“多模式的共生，使中国美术从传统到现代成为连续性的行为”。（注：郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》中的内容提要，广西美术出版社，2002年5月第1版。） 郑工的方法是首先将现代中国美术现象予以客观对象化，然后再作经验观察与分析，并对其进行有效的审视，避免了作为批评的美术史常有的价值判断。应该指出的是，郑工在其博士论文的结语部分还是很坦然地申诉了他对于现代化理论方法选择的理由及其文化立场，虽然对50-60年代带有强烈意识形态色彩的现代化理论作了不少修正，不过毕竟难以去除那种无奈的感觉。显然，郑工在进行方法论修正的时候，我想或多或少借鉴了德国古典社会学家特洛尔奇(Ernst Troeltsch, 1865-1923)的现代原则类型论理论。特洛尔奇关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架，其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘，从历史的具体性来切实把握现代原则的本质，透过类型分析避免进步论历史观，即不把历史中出现的思想或社会变迁视为1种进步式的推进，另外还把社会层面与思想层面的事件纳入统1的分析框架之中。这是1种采用历史动态描述的现代结构分析方法，它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为1个强有力的分析工具，确实可以为中国的比较现代性研究提供1种有益的方法论借鉴。（注：刘小枫《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，第62-197页，上海3联书店，1998年1月第1版。）  
          不过，比较现代化或现代性理论的选择，其实只是1种理论折衷主义态度的表现。它1方面沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正，从而可以避免将中国的现代化道路等同西方的现代化，认为中国的现代化不是“西化”而是“自设自叙”，其方法是在同1性中寻找差异性，又通过差异性来探视同1性；另1方面又可以将中国现代化历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析，抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路的铺叙，从而成就出另1种结构形态的“现代性”。从根本上说，比较现代化或现代性理论的选择，是1种文化立场和文化策略的选择，是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及1种地位平等的对话权力的争取，其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等，所持守的是1种文化相对主义的立场。  
         比较现代化理论方法是1种研究的新范式，可以说，在对历史进行整体描述的意义上确实具有1定的客观实在性和说服力，因此，对中国现代美术史研究也是1种推进。但是，同时我们也应该看到，这1研究范式由于受到它自身问题域的限制，并不能解开中国现代美术史实际发生发展的内在历史文化逻辑。它无法进行1种历史的“深描”，（注：克利福德·格尔兹《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社，1999年1月第1版。） 更没能挖掘出中国现代美术演变的历史动因和文化动力问题。从某种意义上说，这种研究方法仍然是1种结构-形式主义方法，“现代性”成为1种历史理念，成为“艺术意志”，既是动力又是目的，在这里，“形式”等同了“内容”。1种黑格尔主义的幽灵再1次以否定的方式现身。  
       尽管如此，比较现代化理论方法对我们的研究还是很有启发。我之所以要对它作1番辨析，就是企图从中筛选出1些有价值的信息，从而为寻找解释中国现代美术更深刻更有效的方法途径奠定基础。透过比较现代化理论方法在中国的应用现状，我们探测到1种现象，即在当今强大的西方理论压力下中国学者对中国问题研究的本土化理论诉求的动机、目的和愿望。不过，我们也可以说，如果西方中心主义是需要破除的话，同样中国中心主义也存在危险，而文化相对主义则更是没有出路。因为中国现代历史不是孤立地发生的，它已经置入到1个世界性人类历史进程之中，现在已经是1个世界历史的时代。因此，我们需要1种基于全人类的文化思考来重新考察中国的历史、中国的现在以及设计中国及人类的未来。在这个意义上说，作为有着悠久文化历史的中国是需要1种气魄和责任来重新参与创造和建构人类的新文明。对于现在，我们需要文化交流和对话；对于历史，我们需要文化比较与互识；对于未来，我们需要共同探讨。这样1来，我们对中国近现代史研究的问题意识就不会是“现代化”或“现代性”，而是转化为中国走向现代世界的“世界性”课题。早在20世纪90年代初，乐黛云就在《西方文艺思潮与210世纪中国文学》1书的序中说，走向世界是1个“比较”的问题，她引用1位女诗人的话说“走向世界是不能脱离走向自己的深处的，而且更重要的是走向自己的深处。”她解释说，“‘走向世界’与‘走向深处’其实是1个辩证过程：只有以世界的眼光，从现代人的全球意识出发，才能看清‘自己深处’的意义和内涵；另1方面，只有呈现‘自己深处’的意义和内涵，才能对世界文化做出独特的贡献，推动世界文化向前发展。”（注：乐黛云、王宁主编《西方文艺思潮与210世纪中国文学》，第2页，中国社会科学出版社，1990年11月第1版。） 从乐黛云的这番话中，我们看到了1种对中国历史研究的新的设问方式的可能。  
美国汉学家费正清可以说是中国现代史研究的“现代化”理论范式的始作俑者，虽然他的“中国研究”(Chinese Studies)属于美国全球化总体战略支配下的“地区研究”(The Regional Studies)的1个组成部分，带有相当强烈的对策性和政治意识形态色彩。（注：黄宗智主编《中国研究的范式问题讨论》，第290页，社会科学文献出版社，2003年2月第1版。） 但是，从作为1个历史学家的角度来看，他还是在试图寻求某种历史解释的客观性和理解的真理性。在他后来的反思中，他讲到了“冲击-反应”模式下的“民族主义”和“民族国家”的概念对于中国现代史的研究并不适合，他说：“当把我们的民族主义和民族国家的术语应用在中国时，它只能把我们引向歧途。中国是不能仅仅用西方术语的转移来理解的，它是1种与众不同的生灵。它的政治必须从它的内部的发生和发展去理解。当1个世纪前近代压力促使中国广泛的民族主义上升时，它可能是建立在1种强烈的认同感和暂时的文化优越感基础上的。我们应当把它称之为文化民族主义，以把它与我们在其他地方所看到的通常的政治民族主义相区别。”（注：费正清、罗德里克·麦克法夸尔主编《剑桥中华人民共和国史(1949-1965)》，王建朗等译，第14-15页，上海人民出版社，1990年6月第1版。） 费正清对于自己研究概念框架的调适，反映了他对中国历史文化有着真切理解的渴望和1位历史学家的治学态度，这1点无疑是值得肯定的。更为有意思的是，费正清的这1番话反映了他对中国文化的独特体认，以及对世界历史文化的重新认识。虽然他这1反思的目的旨在服从于他的中国现代史研究以便对其模式进行修正，他或许觉得用“文化民族主义”来把握中国历史的现代演变更有说服力，但是无意中却透露出1种比较文化思维对于中国历史研究的必要。  
费正清这1番话是值得进行多方面阐释的。如果按照“东方主义”的理论来看，中国似乎只是费正清所想象的“他者”，但实际上，他也通过“他者”重新想象了自己。仅就他用“文化”来限定中国的近代民族主义这1点来看，事实上，他毕竟看到了中国是1个有着悠久文化历史的国度，看到了中国有着独特文化这1事实。同时，我们也可以说，他不是用“文化”来限定而是突出了“文化”本身。对于他的话，我们也可以作这样的理解，在他看来，在“现代化”和民族国家建构的道路上，西方历史的深层动力是政治民族主义，而在中国则是文化民族主义，虽然是“冲击-反应”的结果。他的逻辑实际上是，对于中国而言，文化民族主义不仅是抵抗的意识形态，同时也是国家重建的意识形态。费正清虽然透过中国研究看到了“文化”这1独特事实，但是作为1个美国的“中国研究”学者，他毕竟只能从外部来理解中国，因此，他对中国文化从根本上说是不可能理解的。在这1点上，他离中国和中国文化确实还很远。从这里，我们也可以提出1个问题，即美国的“中国研究”其目的是什么？同时，我们也要问，我们又如何来研究我们中国自身的历史？我们如何才能把握住中国历史的真正脉搏？历史研究除了合规律性之外，是否还有1个合目的性的问题？  
基于上述思考，我认为，不论是对于中国近现代史还是对于中国近现代美术史研究来说，乐黛云所持的比较文学(文化)的立场值得我们深思。我们只有深入到中国文化的内部，才有可能解开这历史之谜；我们只有回到“人类”问题本身，我们才可能解开人类历史之谜。因此，我们需要重建1种新的历史观，这种重建不仅需要对历史理论进行反思，而且还需要1种新的知识论批判作为基础，同时还要引入1种跨文化、跨学科研究的方法论视域才有可能。

2、从“历史符号学”到辩证历史符号学  
“历史符号学”是旅美学者李幼蒸提出来的1个概念，他在同名书《历史符号学》的导论部分对这1概念给予解释。他开篇就从跨学科的角度直面学科分界的问题，他说：“表现形式比较含混的历史话语和研究比较精密的符号学理论话语之间的特殊联系和互动关系，反映出符号学作为比较研究方法论探讨的最新可能性。与作为真正精密科学的自然科学方法论不同，作为准精密科学方法论的符号学是以语义含混的人文话语为对象的。自然科学的观察和实验方法以及各种逻辑推理方法虽然更为精密，却难以直接应用于人文科学研究。”从这段话我们可以看出，他不仅对历史话语和符号学理论话语以及自然科学和人文科学的性质差异进行了比较分析，而且他还对人文科学研究者提出了理论和方法都需要进1步提升的要求。因此他认为，对于当代国际学术最具影响的东西比较史学研究特别是中西史学深层比较研究来说，1种跨学科、跨文化理论方法的建构是必要的。他将历史理论与符号学进行跨学科的理论重构，从而为跨文化研究提供方法论基础，并提出“历史符号学”这1标新理论。他说“历史理论今日已成为人文科学理论创新的中心部分。可以说‘历史符号学’则在此部分中占据着最关键的地位。历史符号学既是人文科学理论的中心之1，也是中西比较史学和中国史学现代化理论探讨的核心组成部分之1。”李幼蒸的“历史符号学”理论试图站在当今世界学术的前沿视域，同时以强大的西方现代符号学理论为背景，以中国深厚的传统史学如中国考据学为基础，对中西史学理论方法进行重构，其目的主要是想摆脱研究视域的时代狭隘性和地域局限性而获得1种开放的视野，并在中西比较研究基础上来展望人类人文科学总体的未来，通过中西和东西学术全面互动逐渐形成世界性的新型学术共同体。可以肯定地说，“历史符号学”概念的提出对于中国的学术研究有着重大的意义。  
在李幼蒸看来，“历史符号学”与作为最高层次的符号学理论系统的“1般符号学”并没有什么区别，只是对1般符号学的功能作了运作方式的限定。其1般性和统1性不仅表现在“历史”的全域性、全科性上，而且表现在“历史”的经验性上。他认为，“历史符号学”名称中的“历史”涉及两层含义：经验的全域性和对象的实在性以及史学理论。在他看来，历史符号学不仅是对20世纪以来各种哲学流派包括分析哲学、实用主义，结构语言学和信息论、系统论等进行融会贯通而综合形成的1种全面整合化的理论，甚至还要成为1种永远“超”、“跨”现存及新生学科的运作原则系统的代称，（注：李幼蒸《历史符号学》中的“导论——‘历史符号学’的概念”，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。） 这不仅反映了将“历史符号学”作为方法论来看待，同时还反映了他有意向本体化转移的学术追求。在我看来，实际上，从整个《历史符号学》1书来看，他更多的还是把“历史符号学”作为工具性的方法论来看待。  
应该承认，“历史符号学”作为方法论的建构现在还只是刚刚开始。他提出的3级历史理论模型，即从常规史学到史学史再到第3级的历史理论，使之成为对人文社会知识全域进行“鸟瞰”、“解剖”、“综合”、“地界重划”的最佳场地，因而可以从“历史理论”基地“望”社会人文科学全域。特别是涉及跨文化研究时，高层次的理论分析就显得更为重要。对于中国传统的史学而言，他除了仍然重视考据学之外，对结构主义符号学或语义学的“文本”(text)，“话语”(discourse)和“叙事”(narrative)这些核心概念尤为重视。他甚至还把中国的“古史辨”大家顾颉刚推为中国第1位“历史符号学家”。他认为顾颉刚思考的许多问题均与当代史学理论课题不谋而合，广泛地涉及到语词表达、指称、意义，以及意识形态背景等各方面，其方法远远超出了清代“辨伪”传统。在他看来，顾氏的思考方向是语义学的，因而也是符号学的。不过，李幼蒸除了肯定并转换了顾氏的理论之外，还进1步提出中国历史话语语义学或符号学研究还应该包括1门中国史学特有的“历史叙事学”。总而言之，他提出“历史符号学”实际上是1种历史的“文本批评”学和历史话语的语义学分析。他认为，透过这1方法论的使用，可以帮助我们细致地区分古代典籍中求真的部分和意识形态“功用”的部分，对于历史话语来说更是如此，对于“历史叙事学”而言则通过历史事件编叙程式来透析出史实的“实证性压力”、知识性限制和意识形态框架这3者之间的互动关系及其历史实质。（注：李幼蒸《历史符号学》，第23-58页，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。） 李幼蒸的“历史符号学”的操作应用在他最近出版的《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中最能反映出来，他主要是从横向共时面的角度来进行语义学分析，同时对理论体系的语义学变迁进行历时性的考察。他说“1般来说‘儒学’指‘4书5经’系统，其存在具有综合的史学内涵，而仁学为独立的思想文本。因此不妨比喻说，仁学是‘横向’存在的，是纵向历史中的横向存在，而儒学是‘纵向’存在的；仁学是伦理学思想系统，而儒学是社会文化史过程。”他还说“我们将仁学与儒学区分开来，首先可以使孔子思想和中国两千年儒教政治史分开，两者成为虽相关而不同的学科领域，其结果不仅有益于古典学术研究，而且有助于未来文化学术创新的事业。1个直接的益处是使传统仁学和现代‘反封建思想运动’可以彼此兼容1致。1方面，只有仁学，而非传统儒学全体，才能有进1步参与中国现代化和全球化伦理学对话的可能性。”（注：李幼蒸《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中的“序言”，中国人民大学出版社，2004年7月第1版。）“历史符号学”的工具价值在这里确实显示了它的强大威力，因而也确实值得我们借鉴。  
“历史符号学”的方法论基础来源于“理论符号学”。“理论符号学”是李幼蒸通过对西方现代符号学进行全面研究和总结并进行了综合的1个理论成果。他甚至把“理论符号学”称之为“人文科学认识论的语义学研究”或“文化思想普遍语义学”，并认为，作为与人类生存直接相关的价值统1问题的人文科学研究与自然科学、社会科学相比，人文科学应占据学术首要地位。因此，符号学在人类全面技术异化的危机中更应担负起力挽狂澜的使命。（注：李幼蒸《理论符号学导论》中的“再版序”，第1-7页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。） 他的《理论符号学导论》可以说是对西方现代符号学的所有理论进行了重构，组成由“语言符号学”、“1般符号学”和“文化符号学”构成的3大理论板块，并对这3大板块的符号学之间的区别与联系进行了理论界定。“语言符号学’包括语言结构、语义结构、话语结构3个部分，是对自然语言的研究而且把它视为符号学理论的硬核，是符号学和语言学、语言哲学和文学理论的交汇面；“1般符号学”强调了语言系统和非语言系统以及社会环境分析的关联；“文化符号学”则是探讨对文化思想所进行的符号学分析，既涉及文化思想深层结构的解剖，又涉及人文话语的意识形态因素问题，它将符号学与哲学、文学和思想史研究联结到1起。尽管从表面上看，《理论符号学导论》1书仅只是对西方现代符号学理论进行了全面疏理，似乎没有什么创新，而实际上却是1次理论重构。如果说，语言学主要包括语形学(语法学)、语义学和语用学这3个部分的话，那么，李幼蒸的“理论符号学”3大板块就是对语言学3个部分所进行的拓殖和重构，但是，从3大板块的关联来看，与语言学的3个部分的内在关联显然有着同构性，因此，实际上它照样依循了结构主义早期从语言学扩展到1般符号学的逻辑。它1方面对语言学进行了拓殖，另1方面又对其进行抽象，从而将符号学转化为具有认识论和方法论意义的理论。它显示了与德国哈贝马斯的社会语言学认识论和阿佩尔的语言学的认知人类学方向的不同，从总体上看仍然是结构主义性质的。因此，以这样的理论符号学作为认识论和方法