试论方妙英民族音乐理论建树研究

晴格格

    论文关键词:音乐理论　教材编写　方妙英;楚歌研究　民歌音乐思维　音乐本体研究
    论文摘要:方妙英的民族音乐理论建树主要体现在教材编写、楚歌研究和民歌音乐思维研究等三个方面。她对楚歌的研究深切入微、环环相扣，并将它的结构模式上升到“音乐思维”的高度加以系统性提取，代表了她那个时代—所谓的“民间音乐研究”或“民族音乐理论”时代对于音乐本体研究的一个令人瞩目的成就。
    方妙英教授是我国民族音乐界的知名学者。她1930年出生于上海，1951年考人沈阳音乐学院作曲系，师从著名作曲家霍存慧，1955年毕业后到武汉音乐学院执教近30年，1984年调人厦门大学筹建并主持艺术学院音乐系工作，1988年招收中国民歌研究专业硕士研究生。半个世纪以来，方妙英走的是一条以西方专业作曲理论为基础，但深人学习民间音乐，以建构中华民族自己的音乐作曲理论、“创作出更多更好的为我们广大人民群众喜爱的、具有中国气派的为四个现代化服务的作品”为己任且做出了成绩的学术之路。
    方妙英的民族音乐理论建树主要集中在民歌的本体形态研究。音乐本体形态研究曾是老一辈民族音乐理论家在广泛、深人的民族民间音乐及其社会、历史、文化调查基础上的一个着力付出，是我国音乐学家建立自己的乐学体系梦想的重要实践。方妙英的民族音乐研究是无怨无悔的老一辈民族音乐家所从事的伟大事业中的一个个例。
    今天中国的传统音乐研究固然因了西方民族音乐学之引进而出现了一个力求从人类文化的大视野使其获得全面新阐释的局面，取得了空前的丰硕成果，学术繁荣景象令人欢欣鼓舞。但我们也不得不看到人们对深藏在浩瀚的古籍古谱中、散落在民间凡夫俗子口传中的音乐本体规律的总结相对有所淡漠。中国是个拥有56个民族、960万平方公里的地域、以线性的音乐为主要情感表达方式但不乏多声音乐存在的国家。中国是个旋律大国，中国人有自己无比丰富的音乐样式。中国人不研究自己的乐音构成、旋律形态和构造旋律的曲式，不研究自己的音乐本体规律，是中国音乐研究的一大损失，也是世界性音乐学的一大遗憾。研究方妙英的民族音乐理论建树，或对今天中国传统音乐理论研究的全面推进有所启示。
    方妙英的民族音乐理论建树主要体现在教材编写、楚歌研究、民歌音乐思维研究三个方面。
    一、教材编写
    早在20世纪60年代初，方妙英便参加了中国音乐研究所《民族音乐概论》编写。该书是新中国一批音乐学家围绕着“创造社会主义的、民族的新音乐”的“奋斗目标”，力图“通过对传统音乐的五大类的综合论述和有关作品的介绍，使读者对民族音乐的基本体裁和形式以及它们在音乐构成上的一些主要特点，有一个初步的了解。在这个基础上，再进一步去熟悉民族音乐的优秀作品及其表现方法，深人探讨民族音乐艺术创造上的特殊规律’，的里程碑式的成果。方妙英负责编写第一章《民歌和古代歌曲》。尽管由于学术的推进人们对民歌和古代歌曲有了更多维更深刻的认识，但不可否认的是这一成果至今仍广泛而深刻地影响着我国民族音乐的教学和研究。
      方妙英教材编写的基础固然建筑在新中国建立后十来年从中央到地方各级音乐干部们对中国各民族音乐的辛勤调查与广泛研究的成果之上，而方妙英也为此展示了自己在西方专业创作理论方面的训练有素及其在民族音乐涉猎上的专注用心和深厚广博，贡献了她的一份聪明和智慧。《民歌和古代歌曲》共有四节内容。在关于民歌的二个章节中她简略梳理了民歌的历史发展脉络，指出民歌与人民生活的密切关系、民歌对于其它类别的民族音乐的基础性等，书中以大量实例尤其精到地分析论证了民歌各种体裁的艺术特点，如在劳动号子类，方妙英指出了其和腔方式有半句中间的和腔、唱完一句以后的和腔、在下句的最后一字前开始的和腔、联句式的和腔、唱完一段后的和腔、领唱与和腔交错叠置的和腔等，并指出了音乐结构有短小、反复歌唱，曲调起伏大、节奏稍自由，曲调起伏很大、带有复调因素等三种类型;在山歌类，不仅分析了一般性的二乐句、四乐句，还重点分析了五乐句、加赶句的扩大乐段、加“穿句”的扩充、由乐句的部分反复或再现而构成扩充等曲式，指出“它的结构和应用发展的原则，实际上已经孕育着其它音乐形式的种子”;在“小调”类，指出“各种日常歌p昌的小型民歌都可以归人这一类”，“小调的流传和发展，反映着城市和乡村音乐文化的交互影响和密切联系”，“是民歌中更为‘艺术化’的形式”，“它所反映的社会生活和社会意识也更为广阔、复杂和尖锐”;在长歌和多声部民歌类，涉及了南方多民族的坐歌堂、彝族海菜腔、侗族大歌、壮族山歌、舍族双音、维吾尔族十二木卡姆等，其中关于民族音乐多声部写作特点的归纳在当时中国多声部音乐尚未得到明确认识的环境下意义尤其重大。在古代歌曲一节中，不仅详细分析了唐诗宋词明清牌子小曲及姜夔自度曲的艺术特点，还论说了苗族、彝族等兄弟民族的古歌。最后一节“新民歌”则简略介绍了19世纪以来尤其是新民主主义革命时期中国人民在革命斗争中的民歌创造。
    此外，方妙英还撰写了武汉音乐学院理论作曲系、音乐研究所编《大学生音乐修养》第九章《小河淌水清悠悠》，该章增加了一些谱例，深人浅出，相较通俗。
　　二、楚歌研究
武汉音乐学院的工作经历，使得方妙英与民族音乐结下了不解之缘，且为她打下了从事民族音乐研究、教学和专业创作的基础。武汉音乐学院民族音乐研究室主任杨匡民带领着刘正维、胡曼、方妙英、蒋桂英等音乐家团队，长期分工下到湖北各地山区采集民间音乐。方妙英“除了神农架没去，湖北绝大多数地方都去了，尤其泡在天门、污阳、监利、荆州、沙市。”今天只要我们到荆州地区，还能不时听到基层老文化工作者们提起包括方妙英在内的武汉音乐学院的音乐家们。方妙英的楚歌研究，见证了她对湖北民间音乐人境之深和出境之洒脱。

      (一)歌种研究
    1.《江汉平原上的蒋草歌》

     这是一篇发表于1959年的研究成果。文章从膊草歌与劳动的关系、旋律风格和节奏特点、接腔和帮腔三个部分加以论述。从中我们可以看到，现在民族音乐学所强调的五个“W”在这篇文章的第一节里都作了交代，而关于膊草歌音乐本体上的特点，更是今天很多高学历的学子要认真研读的，如:
    (1)关于璐草歌的归类
    认为其曲调基本取自本地的“号子、田歌，以及本地的民歌、山歌、小调等加以融合变化而来。因此，它具有小调的优美性，又具有山歌的抒情性，更具有田歌的朴素性”，这就比较如实客观地描述了膊草歌的本来面目，从而避免理论提取上出于归纳的需要往往对某些真实内容加以省略所造成的失真。
    (2)关于音乐本体研究
    指出江汉平原上的蒋草歌主要的唱腔有高腔和悲腔并对其曲调、节奏特点做了详尽的画龙点睛的分析和论证，如下八度上八度落音、上下四五度进行，小节的不正规运用、节拍的自由运用、切分音的运用等;指出其演唱方式上的齐唱有接腔和帮腔两种不同，高、悲二腔各自尚有自己的帮腔方式，它们如何“彼此不能接错”，其上下大七度大跳进行、自然转调如何微妙等等。
    2.《论鄂西土家族哭嫁歌》
    本成果介绍了土家族的历史、文化，重点突出了鄂西土家族哭嫁歌的习俗、生成背景;介绍了鄂西土家族哭嫁歌的功能、内容、形式，指出其音调来自当地生活音调和传统田歌、山歌、小调、灯歌等，而后分“抒情悲歌—堂外哭嫁歌”和“抒情放歌—陪十姐妹”、“抒情放歌—陪十兄弟”三个部分加以论述。论文最后强调“展开对土家族音乐研究的紧迫感”，指出应该“重视并加强对少数民族歌种的研究”，提出“民族聚居区歌腔相互交流、影响的复杂性”问题。这些问题在方妙英提出后的22年的今天甚至在今后相当一段时期内还都是“问题”。冰冻三尺非一日之寒，这一成果虽发表在20世纪80年代中后期，却也说明这一代的学者在以往的民间音乐调查中实际上都已经注意到了音乐与文化背景的关系。
    (二)曲式结构研究
      方妙英对楚歌特殊句式结构的研究成果是其科研人生中的一大亮点，主要见之于下面三篇论文:
    1.《楚歌三唱》
    方妙英在《楚歌三唱》中以“湖北五句子歌”、“湖北赶五句”、“湖北穿五句”为题，由简而深，从歌词结构与内容表现的关系到曲体结构形态，作了深人细致的分析。如“湖北五句子歌”除了分“平腔山歌”和“高腔山歌”两种，“平腔山歌”下还分“规整句式”和“不规整句式”;“湖北赶五句”分“三句赶”、“四句赶”两种;“湖北穿五句”分“亮号儿正穿”、“亮号儿倒穿”、“直接穿号儿”三种。
    2.《楚声赶句子音乐结构》
    方妙英在《楚声赶句子音乐结构》中从“赶句子样式”、“赶句子音乐结构”两个方面更为全面、深人地总结了楚馨起句子的音乐结构。其中“赶句子样式”有“二句赶”、“三句赶”、“四句赶”、“三、四句赶”四种;“赶句子音乐结构”有“词格结构对称，音乐结构不对称”、“词格结构不对称，音乐结构也不对称”两种。方妙英最后指出:“赶句子音乐结构只是楚声音乐结构中的一种特殊形式。作为专业音乐创作者来说往往习惯于规整的或比较规整的歌词进行编曲或作曲，对待长达数十句一大句的歌词经常会感到缺少办法或束手无策，在歌剧创作中尤为突出。而劳动人民在这方面却编写得非常精彩、流畅，这就需要我们去认真钻研他们从长期艺术实践中所积累起来的创作经验与创作手法，特别是他们来自生活，从内容出发的朴素的创作思想，这些均应视作我们民族的共同财富与精神粮食。另一方面，荆楚人民能够牢牢地把握住不同歌曲的不同主题思想，智慧地运用各种“赶(板)”、“串(口)”、“垛(句)”的民间作曲技法将词意、乐意、情意三者浑然融成一体，给人以强烈的艺术感染力;这不能不让我们诚服地说那是渊源悠长的、优秀的楚文化传统的熏陶与滋养的结果所致。”

    3.《华夏楚声穿号子结构艺术》
    “穿号子”是流传于鄂中、鄂北、鄂西南一带的民歌样式，其特殊性是我国传统曲式学建设所要揽括的重要内容。该文指出“‘穿号子’就是以五句子为基础运用民间传统的对歌方式进行穿插扩充发展而来的一种独特曲体”，进而对复杂生动的“穿号子”的具体“穿”法“单号儿结构”和“双号儿结构”进行了详细的剖析，如第三节的“单号儿的穿插方式与结构形态”就有“亮号儿全梗分句正穿”、“亮号儿全梗分句变化正穿”、“亮号儿半梗整穿”、“无号头直穿”等，其中“亮号儿全梗分句变化正穿”还包含有三种不同的“穿”法结构;而“双号儿结构”则是“在单穿五句中再套穿一个五句子形成双号儿”，其穿插技巧更为复杂，接唱帮腔难度更大。

    面对着无记载的如此精深的劳动人民的智慧创造，我们看到了一个接受西方音乐教育的高级知识分子正是对劳动人民怀抱有一颗感恩的心，对艺术拥有一份真诚的追求，才能“不耻下问”去接近它、正视它、呕心沥血研究它，让它在中国乐坛上有一个亮丽的展示。中国大地上蕴藏的丰富的民间作曲技法，后来人实在没有不恭不识不屑的理由。
      三、民歌音乐思维研究
      (一)楚歌的音乐思维研究
    方妙英关于楚宫、楚微、楚羽体系民歌音乐思维的系列研究是继杨匡民教授提出三声腔理论之后荆楚民歌研究的重要成果。她对荆楚人“以三声行腔为歌”。的方式进行了系统的理论性归纳，并将其上升到“音乐思维”的高度，在全国产生了较大影响。    方妙英在《论楚宫体系民歌的音乐思维》中写道:湖北荆州一带的民歌“有着自己一套基本旋法与变化发展原则，在调式的音乐思维逻辑上与其他汉族五声调式是有着差别的……它基本上是由楚宫体系和楚微体系两个平行的音乐思维体系所形成，每个体系之间运用的声腔、旋法、结构等均不相同，在音乐发展的方法上和扩张调式、调性的手法上又各有其巧处，因而分别形成各具特色的曲风。他们之间可以独立存在，也可以相互渗透，调式上可以相互转化或融为一体，这多种变化的运用取决于不同的题材特点、思想内容的要求以及当地语言的四声规律。”她“不仅意欲指明楚宫体系的音调特性”，尚且“希望在此基础上，深人一步论述楚宫特性音调在这一类民歌中的运动、发展、变化、

扩展从而形成一个完美的独特的音调体系的基本规律，这些规律正是构成荆楚民歌色彩区中楚宫体系民歌的音乐思维这一部分。”
    方妙英首先用和弦转位理论阐释了“建立在‘宫’、‘角’、‘微’的自然音列上”的三种不同调式，详细论述了“以宫、角、微为骨架”和“以宫、角、微为标志“(前、后二者的区别在于商音和羽音是处于“依附”或是“独立”的地位)的五声(或四声)调式，继而步步深人地论述了荆楚民歌“楚宫体系三声腔在同宫系统的色彩性对置及交替”、“楚宫体系声腔向上、下方五度外宫音系统声腔的扩张”、“楚宫体系声腔向上、下方三度外宫音系统声腔的扩张”等作曲手法，可谓套中有套，层层深人，淋漓尽致。
    在后续的《论楚微体系民歌的音乐思维》中，方妙英指出了楚微体系的三声腔基础是建立在“微、宫、商”之上，其装饰的方式因有“正音”和“偏音”而构成四声、五声、六声、七声各种调式，接着仍旧依次套中有套地详细论证了移位性质的“楚微体系三声腔向上、下方四度音程的引申与扩张”和“楚微体系三声腔与楚宫体系三声腔的交替运用”。
    在《论楚羽体系民歌的音乐思维》。中楚羽体系民歌音乐思维的核心是三声腔“羽、宫、商”。该文指出楚羽体系民歌的音乐思维与楚宫体系和楚微体系民歌音乐思维的不同之处在于“楚宫和楚微体系民歌的音乐思维均属单一三声腔，并以单一三声腔为基因进行各种有机的发展与变化”，而楚羽体系民歌的音乐思维“除了运用单一三声腔为基因外，还可以双三声腔为基因进行各种本体变化与发展”。
      (二)闽台特性羽体系研究
    方妙英20世纪80年代来到福建工作以后，除了继续研究其具有深厚积累的楚乐，也把她关于“音乐思维”的研究方法运用到闽台音乐这一神奇而又陌生的领域，《闽台特性羽体系研究》。和《闽台特性羽体系研究续篇·十二声音乐思维》。便是她的热忱奉献。

    她在《闽台特性羽体系研究》中分析了闽台以“羽、宫、角”三声为核心的三种调式及其吸收微或清微的调式音阶、其与“宫、角、微”声腔结构的对置与交替等，并与富有特色的湖南羽进行了比较研究，得出的结论是“两者均同以‘羽、宫、角’为基础，分别运用清微#Sol和微Sol两音形成有别于其他地区的一般羽调式;相异之处是前者闽台羽则更强调与同宫系统的‘宫角微’或以羽为宫(同主音)的‘宫角微’声腔进行对置交替”，并“使用雅乐调式中的变徽#7 Fa "形成特色。
    《闽台特性羽体系研究续篇·十二声音乐思维》则从闽台似念似唱的歌谣中发现:“由于受到唱词、声调、语势的制约与影响，在传播过程中其音调:甩腔有微妙的衍变，部分民歌的调性有了引伸及扩张.，逐步显露出在闽台羽中另具特色的十二音音乐思维”。方妙英将“声腔衍变”分为“复合声腔”(即由两个连续小三度构成的声腔)和“特殊声腔”(即由三个连续大二度构成的声腔)，并分别从基本形态、构成方式、复合声腔与自然声腔的差异、特殊声腔框架与复合声腔框架关系等加以论述。接着通过细致的分析论述了“调性的扩张、引伸与声腔衍变”，在结尾“十二声音乐思维的剖析”中再次强调了“民歌和地方语言之间存在着天然的联系，语言对民歌音调有着深刻的作用”，并说明“对认识闽台部分地区民歌中存在着十二音音乐思维这一复杂、艰深的问题，目前是非常肤浅的。”
     四、其它音乐本体研究
    在音乐本体的其它方面的研究主要有《中国民间折叠型旋法研究》⑩和《民歌的改编与创新》、《传统民间歌曲在创新中的变体运用》诸篇文章。
    折叠型旋法曾是笔者1991年在方妙英教授门下完成的硕士学位论文《台湾福佬系民歌与闽南民歌的比较研究》中所论及的闽台民歌的特点之一，而方妙英则发现“折叠型旋法是我国各族人民长期以来所惯用的一种音乐创作技法。在浩如烟海的民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐以及器乐音乐中大量存在。它起着显示风格、夸张语音、强调语势、装饰润腔、渲染情绪等作用”。论文首先阐明“折叠型旋法的基本特征与模式”、接着从“折叠型旋法的折点与位置”、“折叠型旋法的结构形态”、“折叠型旋法的风格性”予以论证。该论文环环相扣，其精到和深人是方妙英研究风格的再次体现。如在“折叠型旋法的基本特征与模式”中关于“不同的折叠音程与时值长短在旋律进行中”还从“折连折、折套折及连环折三种不同模式”加以论证;在“折叠型旋法的折点与位置”还从“折点在强拍位置”、“折点在弱拍位置”(具体分“三连音”、“切分音”、“甩腔、拖腔”、“散引、散板”等)着手剖析;在“折叠型旋法的结构形态”中则有“单折”(分别有二度、三度、四度五度、六度、八度折叠结构)、“复折”(分别有小三度、四度复折);“折叠型旋法的结构形态”则有“同一小节内节奏、时值的细微变化”、“跨越小节的节奏与时值的细微变化”、“局部扩张变化”、“局部压缩变化”;“折叠型旋法的风格性”则分“地方性”和“民族性”。在“结语”部分强调折叠型旋法“反映着本地、本民族自身音乐文化的艺术观与审美观”，“学习这一技法绝不能脱离内容形式主义地效仿”，“要研究民间的审美心理以及如何在塑造音乐形象时方言与曲调的紧密结合、折叠的巧妙运用等”;“它具有一定的可塑性和流变性，因此尽量要从多种文字资料(特别是同宗、同族的母曲)多版本的和音响资料中比较鉴别提取精华来定格研究”。
    从民歌出新的角度考虑，方妙英对民歌形态特征的关注从艺术规律的提取扩展到了传统模式的运用。《民歌的改编与创新》总结的民歌编创手法有民歌填词、保持民歌骨架、运用民歌素材进行发展、多种民歌素材的运用、自由变体以及运用多声部音乐的写作手法等。《传统民歌在创新中的变体运用》指出传统民歌在历史发展中“既有其自身的稳定的音乐表现形态、陈述模式，又有在诸多个不同的流传过程中的变化形态”，要对其进行“变体性发展”所必须“保持”的部分，还提出了变体发展中要注意的一些问题。
    此外，方妙英还以其民族音乐研究、作曲功力对音乐作品、演唱会加以评论。
      由于对生于斯养于斯的土地有深沉的眷念和独到理解，方妙英自20世纪70年代末便有多部音乐作品问世，如为叶剑英诗词谱曲的((七绝》( 1979 )，电影《花墙会》(1980)、电视((献给葛洲坝的乐章》( 1982 )音乐，器乐曲《飞瀑))(1983)、葫芦丝独奏曲《三月三》(1988)，合唱曲《中华魂》( 1990 )，大型组歌《海峡情》(1989)，歌曲《伟大的祖国》(1993),《武夷颂》(1994)、《我爱陈嘉庚》等。
    综上所述，方妙英的民族音乐理论建树主要集中在对楚歌的研究并涉及其它。她对楚歌的研究深切人微、环环相扣，并将它的结构模式上升到“音乐思维”的高度加以系统性提取，代表了她那个时代—所谓的“民间音乐研究”或“民族音乐理论”时代对于音乐本体研究的一个令人瞩目的成就。虽然，现在关于音乐本体的研究相较冷模，但毋庸置疑的是，音乐本体形态研究一定是音乐学者研究音乐的看家本领，建立中国自己的音乐理论体系一定是中国音乐学家有责任坚定不移地为之努力奋斗的宏伟目标。