论由传统审美诉求看现代影视文化

晴格格

　　【论文关键词】：传统; 反叛; 周星弛

　　【论文摘要】：中国的影视也变的越来越带有商业化色彩，非正统的文化形式大量出现，占有广阔的，影视文化走向世俗化，其消遣娱乐功能不断凸现。以传统的审美取向来看现代影视文化，审美表现中超功利的、纯净的、精英的审美取向正在发生着变化。面对这种对传统的冲击，以纯审美的眼光对之漠视、否定是不客观的；采取一味认同的态度也不可取，需要的是进行理性的思考。文章就周星弛的电影为例，分析传统审美诉求和现代影视文化的关联。
　　
　　 提到90年代的喜剧电影，便不能不提到周星驰。他的电影以独特的风格被称为"无厘头"电影。无厘头电影疯狂搞笑并且似乎毫无意义，对某些传统和正统观念也不乏嘲弄和颠覆，因此很多研究者将之归入了后现代文化之列。但是具有某些后现代特征的电影并不一定就意味着它完全抛弃了传统。而且后现代理论本身还存在着未完成性和争议性。
　　
　　一、狂欢因子
　　
　　 事实上，周星驰电影仍然体现出的强大影响。周星驰电影被很多人认为是一种对权威的颠覆和对正统的反叛，很大的原因就在于他的影片里充满了狂欢的因子。但是狂欢本身具有很大的张力，在嬉笑放荡丑陋粗鄙的背后，它所带来的深层精神感受恰恰是对人的价值的尊重和自由平等的精神。
　　 周星驰电影中的，包括人物语言和镜头语言，都表现出了一种混合杂接的特色。他把学校的语言用在黑道，而把黑道的语言用在学校（《百变星君》）他把中文，，粤语夹杂在一起，把说话和歌唱嫁接在一起(《大话西游》)。周是率性而为的，这种对语言使用规则公然的破坏和践踏使周的电影在人群中发展了一种自由亲昵的态度。
　　 在此，我们不妨引进巴赫金的狂欢化理论，也许会有个更广阔的视野。巴赫金提出了一个概念:"狂欢式"，也即"几千年来全体民众的一种伟大的世界感受。这种世界感知使人解除了恐惧，使世界接近了人，也使人接近了人(一切全卷入自由而亲昵的交往)；它为更替演变而欢呼，为一切变得相对而愉快，并以此反对那种片面的严厉的循规蹈矩的官腔；而后者起因于恐惧，起因于仇视新生与更替的教条，总企图把生活现状和制度绝对化起来。狂欢式世界感受正是从这种郑重其事的官腔中把人们解放出来"。也就是说，狂欢一直都是人类一种精神现象，它实际上包含了对人的价值的尊重和平等自由的精神，包含了更新更替的精神，是快乐和理想精神的体现。
　　 虽然巴赫金探讨的是西方的狂欢节，但对我们仍有启发意义。中国人一直给人"中庸"的面貌，似乎"乐而不淫，哀而不伤"的境界才是被推崇和值得追求的；但是中国其实也有狂欢的传统，只不过一直被正统文化压抑和掩盖着。而随着近年来对民间的重视以及人科里人类学视野的引进和扩展，很多学者从貌似正经凝重的里发现了狂欢的传统，这些传统主要保留在民间的社戏、庙会以及民间的宗教活动中。
　　 这样，我们不禁发现，人类，无论中外，都具有一种狂欢的天性，它所表现的自由和快乐精神正加强了其宣泄功能。而用狂欢理论来重新看待周星驰，似乎更为合理一些。作为人类精神史上的一种状态，"狂欢"无疑具有更大的包容性。周星驰以他的想象力宣泄了一定阶层对现存秩序的不满，但他毫无疑问无意于打破现存秩序。他所提供给观众的，正是类似狂欢节这样的一个与现实拉开距离的世界。在这个世界里，人们欣慰地看到卑微凭借的优势战胜高贵，而善永远战胜恶。自由和理想被大书特书，平等精神更是使每个人都感到了被需要和被关心的安慰。周星驰至少在电影里，给了大家一个平等公正和温情脉脉的世界。
　　
　　二、幽默成分
　　
　　 周星弛的大多电影很幽默，中国人其实是很有幽默感的。"吾国人之精神，世间的也，乐天的也"，《诗经·小雅·甫田之什·大田》中就有"雨我公田，遂及我私"的乐观打趣。"幽默"虽然确乎是一个地道的外来词，滑稽却是中国土生土长的。
　　 中国人从来就有滑稽谈谐的传统，从最早的"巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主"，滑稽从主要是用来调笑的一直到也能益于教化和王政，直至明代 ，市民阶层的兴起使娱乐越来越指向感官层面，当然这也与中国思想史上对"人欲"的重新认识和确立有关。市民阶层的学识素养不高，但审美节奏较快，求新求变成为整个社会的风气；与此同时，一种奢华腐朽堕落的气息开始蔓延。在这种风气下，文人的谈谐或转向玩世不恭，从而掩盖内心因为价值观念的失落而带来的痛苦。晚明时代这种倾向越发明显了，文人对"笑"的道理开始了较为深刻的思考与探索，他们普遍认识到笑具有一种特殊的与官方正统话语相抗衡的作用，具有一种"脱冕"的功用。冯梦龙在《古今笑自序》中写到:"一笑而富贵假，而骄吝忮求之路绝；一笑而功名假，而贪妒毁誉之路绝;一笑而道亦假，而标榜倡狂之路绝。"在这样的笑声中，喷薄而出的是边缘状态中的生命意识，对雅俗文化界限有意识的模糊，以及对官方和中心话语的冲击。然而这笑本身并不具有稳定性，它虽然实现了对当前严肃性的脱冕。却并不因此确立稳定的价值观念。这也是它容易流于轻浮的原因。
　　 而周星驰就很像晚明时代的幽默，虽然有时候也体现了主体的真实感情，但却因为太过放浪形骸而不具备人格力量；他的电影里的针砭时弊，因为说得太过随便已经没有了古时伶人讽谏的惊心动魄，总之，他把严肃的事情也弄出了笑声，这大概就是他难以得到一定年龄层观众喜爱的原因。
　　 中国文人的传统幽默一向是机敏而含蓄的，而民间的狂欢则是热闹大胆和自由的，充满了鲜活的想象力。周星驰电影兼用了这两种手法来制造他的喜剧效果，并形成了他独具风格的喜剧手法。应当承认，他是成功的。他的电影里既有继承了谐谑而来的机敏话语交锋和绝妙应对，也有民间狂欢的无赖和活泼，特别是用形形色色的狂欢中的身体形象来制造喜剧效果更是周星驰在对传统继承中的创新。虽然有时流于粗鄙，但却是"思无邪"的。这不光体现在他的搞笑目的上，更蕴涵在其搞笑之后的人伦情感里。
　　
　　三、情感基础
　　
　　 很多人认为"搞笑"似乎是周星驰电影的唯一目的，但更多的人都在周星驰的电影里读出了隐隐的伤感和巨大的感动。这就是传统的力量，那里才有华人最基本的思想感情。
　　 他的电影其背后人伦情感和价值取向都是类型化了的，基本上都符合我们传统情感取向。
　　 周星驰电影最大的公式是"善恶到头终有报"。在他的电影里，好人、善人都能有一个美好圆满的结局，而恶人是肯定被战胜的。这固然是大众文化解除大众潜在恐惧的功能使然，但它同时也是民间文化所大力宣扬和一再保证的。这个公式使得周星驰电影带上了一层奇怪的劝惩的色彩，但他的笑料太密集太粗俗，已经不自觉地淡化了严峻，使得这劝惩以叛逆和颠覆的面目出现。
　　还有，爱情一直是贯穿周星驰电影的主线。电影里人物对待爱情的态度是真挚，坚贞的，不因为任何理由而爱或不爱，只因为对方而相爱。这是真诚的，反世俗的，但也是理想主义的爱情，符合一直以来人们对爱情的理想取向，然而这种爱情却不一定能修成正果。周星驰公认的代表作《大话西游》也可以看作一部关于爱情的电影，至尊宝见到白晶晶就爱上了她，即使得知她是白骨精也没有变心，他为她穿越了五百年的时光，却遇见了紫霞，并在不自觉的情况下又爱上了她。他对两个女人都是真心的，然而他的身份---转世的孙悟空，却使他脱不开世俗的一切，也不可能得到世俗的承认，所以他的爱情不能实现，他只能走在茫茫的取经路上。
　　周星驰电影很庸俗，因为它表现出认同和迷恋的某些行为和价值取向几乎完全是小市民的做派，比如斤斤计较，小气吝音，迷恋金钱，施恩却是为了图报等等。在《赌侠》中，因为星仔不能花利用特异功能赌博赢来的钱，而陈刀又奉师父之命必须把赌博赢来的钱做善事，于是他们就商量了一个办法:星仔把他赢的钱捐给陈刀，星仔就成了穷人，陈刀再把他赢的钱捐给星仔，这样他们花的都不是自己赢的钱也就不算违背师命。像这样用小聪明来获利的例子还有很多，它们在周氏电影中被认为是"另一种智慧"，并被得意洋洋地推崇着。但是周星驰的庸俗有时却是贴心的，因为它充满了浓浓的人情味，带着"皆大欢喜"的审美满足，或许市民文化本身的世俗性特点就是贴心闹热的。
　　还有对家庭成员之间亲情的渲染，是周氏电影里的闪亮之处，表现父子亲情的影片也较多，《整蛊专家》、《武状元苏乞儿》、《百变星君》在玩笑之间流露的深情令观众有潸然泪下的感动。
　　我们发现，在周星驰对某些事物大胆嘲笑和贬低背后，其电影的价值取向其实是相当古老的，几乎一点也不"先锋'。周星驰相当清楚，他的电影必须面对最大范围内的受众，而这些观众大多是市井小民和普通人，因此，他不可能违背大众的传统价值取向、传统审美取向，他只能对某些观点，比如自私自利，市侩习气等等作一定程度的讽刺，在一系列模式之后表现出的人伦情感，比如亲情爱情则是人类(包括华人)永远都无法丢弃的东西，哪怕我们己经进入了"后"。
　　很多人都认为周星驰电影充其量是只能吸引某些观众的搞笑片，连和文化的边都沾不上。而在周星驰的铁杆影迷那里，周星驰是不能像一只青蛙那样被解剖的，或许在私心里他们中有的人也会承认周氏电影确实有些"下流"，但这下流是如此不加掩饰，竟有了一种天真绝俗的味道。粗俗的天真也是天真，真实也许正是现时社会里难见的。这也许是周星驰电影最大的魅力所在。
　　在周星驰的电影里，什么都是可能的，这就使他的电影显得相当庞杂和混乱，也使我们很难对其进行严格的分类和归纳。但是我们时时感到这荒诞不经的背后有一种极为自由和欢乐的精神状态。这种狂欢的精神状态从来都存在着，并不是后现代社会或是后现代游戏倾向里才有的。这就从根本上决定了周星驰电影没有脱离传统的范畴，他最多是将传统的因子进行了夸张和变形后，以一种不同寻常的顺序排列了。
　　
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