浅谈近代翻译文学史上的狂欢

晴格格

　　论文关键词：狂欢化理论　翻译文学　精英文化　大众文化
　　论文摘要：近代中国正处于民族矛盾尖锐，国家内忧外患的社会变革时期，多重的价值观念叠加，精英文化与大众文化的冲突日益显现．而近代翻译文学的狂欢化现象颠覆了翻译精英文学作品一统天下的局面，提升了翻译大众小说的地位．巴赫金的狂欢理论给予了这时社会文化特征最合理的阐释．
　　一、狂欢化理论
　　狂欢化诗学是巴赫金学说的重要组成部分。他结合拉伯雷的创作，探讨了人类的笑文化和民间狂欢文化现象与文学创作之间的关系。他沿着欧洲文学发展的足迹，考察了狂欢化文化现象对诗学演变的影响。从欧洲诗学理论的发展传统来看，亚里士多德倡导的以理性、规范为主导的诗学理论一直占据着统治地位。根据这一理论，诗学归入一种严格规范性的范畴，审美趣味、文学语言、写作文体和创作风格均有“高雅”与“低俗”之分。在这里，“高雅”部分自然被奉为正宗，拥有绝对权威。笑文学长期以来被认为是俗文学。巴赫金的狂欢化文学价值，在很大程度上是向传统的诗学体系挑战，是要颠覆旧的诗学理论，为传统的高雅体裁“脱冕”，而替所谓的低俗体裁“加冕”。该理论的主要内容有：一、重视人类的笑文学。为之正名。二、提倡平等对待一切文学体裁、语言和风格等，否定一切权威性，反对传统诗学理论的美学立场。三、消除诗学研究的封闭性，加大文学内容和形式的开放性，寻求各种纷繁复杂的文学因素的融合。四、打破逻各斯中心主义，以狂欢化思维方式来颠覆理性化思维结构。五、发掘人类的创造性思维潜力，把人们的思想从显示的压抑中解放出来“。
　　民间文化素来以其江湖气息而被拒之庙堂文化之外。这种登不得大雅之堂的民间文化，由于巴赫金的刮目相看，而浮出了文艺学的水面。在巴赫金看来，民间文化具有其不可遮蔽的狂欢节文化色彩。民谣口耳相传的传播空间，可以说是一种类似狂欢节的广场空间，它的民间性质，集中了一切非官方的东西，它属于民间老百姓自己的意识形态，按巴赫金的说法：“在充满官方秩序和官方意识形态的世界中仿佛享有‘治外法权’的权力。我们在“狂欢”概念中发现了巴赫金的平民意识和非精英意识，它打破了文学分类中的等级制度，为长期以来被精英理论家和文学史家放逐到边缘地带的被压抑民族的话语写作进入文学的殿堂，铺平了道路。
　　狂欢化理论以各种逆向、反向、甚至是颠倒的方式来扫荡权威，撕剥伪装，所以“揭示了存在的一种曾经有过的自由的生活方式”，“它扩大了文化史研究的范围，并提供了一种方法，建立了文学与文化之间的牢固联系。”有人视“狂欢”为反对官方文化和精英文化的“一股离心力”，是平民大众对神学中“再生”和“创造”概念的比拟。他们认为，“狂欢化”这一概念更重要的意义在于“对社会转型期文化特征的概括上。”这一阐释不仅使狂欢成了文学与文化珠联壁合的兄弟，而且将意义阐释带到影响探讨的领域，尤其是丰富了有关中国转型期文化特征的解说话语。
　　在理论家看来，文化狂欢出现在一个民族的文化成型期或一种文化发生重大转折时期，因此它具有最明显的生成性意义。一种文化在其生成和转型期处于无序化状态，同时也处于兼容并蓄的开放状态，社会各构成部分均呈现出不稳定性。巴赫金称这种时期为“伟大转折的时代”，是“对真理重新评价和更替的时代”，这时，“整个生活在一定意义上都具有了狂欢性：官方世界的边界在缩小，它自己失去了严厉和信心，而广场的边界却得以扩展，广场的气氛开始四处弥漫。”
　　1840年以来的中国历史即是一段充满血和泪的反抗外侮、争取民族解放的斗争史，也是东西方文化全面冲突、交汇，以及中国人民吸取外国进步思想推动本国走向现代化的内涵丰富的文化史。正是在这样的历史背景下出现了我国第三次翻译高潮，其影响的深度和广度超过了前两次。翻译文学在这时期的文学文化系统占主流地位。各种文学的翻译一时之间遍地开花，对处于民族危亡时刻的中国来说，对处于半殖民半封建中国的人民大众来说，狂欢化的翻译文学帮助建立了一种新的价值观，一种新的社会体系。巴赫金“狂欢”理论的颠覆性是这时期的社会文化特征最合理的阐释。本文运用它以解读近代中国翻译史上的这种文化现象，体会翻译文学题材、译法、译语等各方面的狂欢诗学特征。为方便起见，本文把雅文学、经典文学归为精英文化的范畴，而把俗文学、民间文学归为大众文化的范畴。

　　二、翻译中的精英文学
　　《现代汉语词典》对精英一词的解释如下：事物最重要、最美好的部分。按照上述定义，曹雪芹是古文学精英、曾国藩是文化精英、孙中山是民族精英、鲁迅是思想精英、李嘉诚是财富精英、徐悲鸿是艺术精英、袁隆平是科技精英。可见，精英的特征是：真实没掺水分的、卓有建树的、有益于世道人心的、振聋发聩的、与民生休戚相关的、经得起时间考验的、众望所归的，精英实际上是一种历史结果。
　　近现代的西方学者把文化从宏观上分为了精英文化和大众(流行)文化两种表现形式，进行了不同角度的研究。精英文化和大众文化的分解，其实就是一种精英主义的体现，是一种“统治”阶级的眼光，是站在一定的文化立场上发言的，因为精英和大众是相对的。从最直观的含义上讲，精英文化是少数人的文化，而大众文化是多数人的文化。“物以稀为贵”，有些文化研究者认为精英文化是高雅的艺术，大众文化是粗俗的艺术，也有的认为正好相反，凡此种种。
　　综观中国翻译史上的三次翻译高潮，我们不难发现，在翻译文学的问题上，很多翻译家认为，翻译文学就是精英文学。大多数翻译家着眼于异国的经典作品，以达到其“以高尚的道德教育人，以高尚的情操鼓舞人”的目的。中国历来重视“文治教化”，通过经典作品起到改良教化民众，巩固或颠覆其意识形态的作用。所以翻译家心目中的隐含读者就是占统治地位的上层社会，即所谓精英人士。
　　由于社会体制的作用使得生产资料的分配很不平衡，社会上的大部分生产资料被统治阶级所占有，所导致结果是我们的话语权被精英所控制，被利益集团所操纵，它的声音很大，它掌握话语权。精英文化作为知识分子文化的主要表现形态，是新知识、新观念、新方法的创造主体，它在中国社会占有十分重要而突出的地位。无论是近代中国的生存、民族的强大，还是经济的发展、社会的全面进步、国民素质的普遍提高都离不开精英文化的知识支撑、技术运用和观念指导。
　　早期大规模的佛经翻译与推广正是统治者为巩固其统治的需要而鼎立为之，中国唐朝政府出资建立规模宏大的译场，支持协助佛经翻译。明末清初的西学东渐，大批传教士与中国人士共同翻译的各类著作都是给当时的封建士大夫看的，其中传教士之一利玛窦更是翻译杰出人才，他脱下西服，换上儒装，走上层路线就是为了更好的接触占统治地位的封建士大夫。后汉书云：“里有魁，人有什伍。是魁主一里百家，什主十家，伍长伍家。以相检察。由此可知，“什”乃官名，即“士也，为十家之长。《说文》训士：“士者，事也。而他千方百计采用的同化顺应的翻译策略和方法无疑也要合乎他们的口味。
　　近代翻译史上，我国正处于社会变革的剧烈时期，旧的价值观念被打破，而新的价值观念还没有完全统一地建立起来，因而多重的价值观念相叠加。体现在文化层面上，精英文化有其固有的坚守者。精英文化注重精神意义的价值追求，对全人类文明的发展和中国文化的建构都有着重要意义和深远影响。它们是代表中国的“文化符号”，是民族精神的象征。而大众文化也有其为数众多的享用者。伟大的翻译家们已经开始意识到人民大众的力量，所以林纾及后来的无产阶级革命家鲁迅等开始把目光投向劳动阶级，无不是想通过自己的译作唤起民众救亡之心，而更重要的是唤起封建统治阶级的改良之心。由此，普通大众才有机会接触异国文化，从而出现了翻译史上精英文学与大众文学并存的狂欢现象。

　　三、狂欢化的翻译
　　近代中国翻译史上涌现了很多的翻译人才，譬如，早期的马建忠、梁启超、严复、林纾等等，五四时期的鲁迅、瞿秋白、郭沫若、成仿吾等等。他们的翻译思想、翻译策略、翻译题材有着极大的相似与不同之处。这时期翻译的经典标准“信、达、雅”出现了，还提出了“善译说、“宁信而不顺说、“易解、丰姿双标准论、“绝对正确、绝对白话、“信顺统一、“创作论”等理论。归化与异化并存，直译和意译相交。他们的翻译涉及到了诗歌、小说、戏剧、散文及儿童文学等，大量的政论文、社会言情小说、科幻小说及侦探小说纷纷涌现。这时期所用的语言也是杂色纷呈，或白话、或文言、或俚语、或文白相问。更重要的是，这时期的翻译文学在整个文学系统乃至整个中国文化中占据着主流地位。
　　西方翻译理论家佐哈尔的多元系统理论认为，各种社会符号现象，即各种由符号支配的人类交际形式(例如语言文学经济政治意识形态)，应被视为系统而非由各不相干的元素组成的混合体，才能得到充分的理解和研究。这些系统的地位并不平等，有的处于中心，有的处于边缘。但多元系统并不是固定不变的。地位不同的系统，永远在互相争夺中心位置。任何一个多元系统里面的转变，都不能孤立地看待，而必须与整体文化甚至世界文化这个人类社会中最大的多元系统中的转变因素联系起来研究。
　　该理论还认为，文学本身就是一个多元系统，其中的翻译文学在三种情形下会出现繁荣，甚至占据文学多元系统的中心位置：
　　(1)当文学多元系统还没有形成，即文学还“幼嫩”，正处于创立阶段的时候：
　　(2)当文学多元系统在大多元系统中处于边缘或者处于“弱势”时；
　　(3)当文学多元系统出现转折点、危机或真空的时候。
　　根据佐哈尔多元系统假说，当翻译文学处于多元系统的中心位置时，往往会打破译入语文化的传统规范，译者会着重译文的“充分性”，也就是说，译者通常会遵守出发语文化的规范：而当翻译文学处于边缘时，则常常套用本国文学中现成的模式，这时译者着重的是译文的可接受性，亦即遵守目的语文化的规范。
　　佐哈尔比较全面地分析了翻译文学在译入语文学的多元系统里可能占据中心位置的三种客观条件。在中国翻译的第三次高潮中，我们能找到与多元系统中构建的三种情形相契合的例子。中国文学有悠久的历史，因此第一种情形似乎并不适用，但是传统小说一向被视为“小道”，所以实际上是处于边缘的位置，这符合第二种情形：此外，以梁启超为首的“新小说”派在提倡小说界革命时，又对传统小说大力贬斥，以致小说这一文类变成真空，这是第三种情形：其实，第一种情形也是出现了的，中国现代文学还处于“细嫩”状态，我国作家自己创作的现代意义上的小说还没有出现，白话诗有待探索，话剧则连影子都没有，于是翻译文学便成了满足当时新兴市民阶层的文化需求的最主要来源(翻译小说占当时出版发表的小说的五分之四)。
　　这时期的林纾自己大概也没有想到，中国新文化的诞生，他是其中的一位先驱。他的翻译小说无异于一扇洞开的窗户，晚清中国人首先从这里瞥见西方的文化与人生。林译小说滋养了新文学的整整一代人，很多现代作家对西方文学的兴趣，就是从读林译小说开始的：鲁迅、钱钟书当初对林译小说的痴迷，从他们的自述中都可见一斑。中国小说现代叙事话语的形成，林译小说有开拓之功。中国小说的狂欢化、各种小说并存的现象，精英文学和大众文学距离的日益接近、以至模糊化，林译小说是肇始之源。

　　梁启超的力倡自然功莫大焉，但林译小说恰恰成为对梁氏言论最有力的支持——如果没有大量的林译小说向人们展现小说本身的丰富美感，仅仅靠梁启超等数量有限而美感不足的政论文式的“政治小说”、“科学小说”，很难想象现代小说真的会在很短时间内征服传统文人，由“小道”、“下流”跃升为“上乘”，导致传统小说观念根本改变。林纾用文言翻译西方的小说，以中国文人认可的“雅语”讲述琐碎而包容万千的世俗人情，为填平中国千年文学雅与俗的鸿沟作了最初的可贵的尝试。
　　与严复使用的归化不同的是，处在一个社会、文化观念转型历史时期的林纾并不完全保守封闭，他既努力弘扬中华民族的文化，又提倡积极向西方学习。于是，翻译思想上的变化使翻译策略也由归化向异化转变。因此，林译小说中不乏有大量的外来词汇和欧化句法”，如在<巴黎茶花女遗事》的拍卖情节中，林纾多次用音译的“弗郎”代表法国货币中franc(法郎)；另外还出现了至今都通用的“礼拜”一词代表week(周，星期)，对于很多人名和地名，林纾几乎都是直接音译，如地名“拉非德”，人名“马克格尼尔”，“亚猛”，“汤姆”等等。
　　林纾是古文家，他的朋友们称他能用“古文”来译外国小说。事实上，林纾认为翻译小说和“古文”是截然两回事。“古文”的清规戒律对译书没有任何裁判权或约束力。所以，林纾并没有用“古文”译小说，而且也不可能用“古文”译小说。这只要看林纾渊源所自的桐城派祖师方苞的教诫，我们就知道“古文”运用语言时受多少清规戒律的束缚。它不但排除白话，并且勾销了大部分的文言：“古文中忌语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。”后来的桐城派作者更扩大范围，陆续把“注疏”、“尺牍”、“诗话”等的腔吻和语言都添列为违禁品。受了这种步步逼进的限制，古文家战战兢兢地循规守矩，以求保持语言的纯洁性，一种消极的、像雪花那样而不像火焰那样的纯洁。从这方面看，林纾译书的文体不是“古文”，至少就不是他自己所谓“古文”。他的译笔违背和破坏了他亲手制定的“古文”规律。下面我们来看一个例子：
　　《滑稽外史》第一七章写时装店里女店员的领班那格女士听见顾客说她是“老妪”，险些气破肚子，回到缝纫室里，披头散发，大吵大闹，把满腔妒愤都发泄在年轻貌美的加德身上，她手下的许多女孩子也附和着。林纾译文里有下面的一节：
　　“那格……始笑而终哭，哭声似带讴歌．日：‘嗟乎!吾来十五年，楼中成谓我如名花之鲜妍’一歌时，顿其左足，日：‘嗟夫天!’又顿其右足，日：‘嗟夫天!’十五年中未被人轻贱．竞有骚狐奔我前，辱我令我肝肠颤颠覆．”
　　这真是带唱带做的小丑戏，逗得读者都会发笑。这段“似带讴歌”的顺口溜是林纾对原文的加工改造，绝不会由于助手的误解或曲解。他一定觉得迭更司的描写还不够淋漓尽致，所以浓浓地渲染一下，增添了人物和情景的可笑。正是他用了心的译文把当时的文人学子和平民大众一起囊括进他的小说世界里，着了魔似的。惹得后来的精英们也如痴如醉。
　　可见，这时的翻译文化开始脱下那高贵典雅的盛装走向平民大众，高雅文化与通俗文化的距离正在消失。翻译家放弃了传统精英文化用理性、人生的价值、历史的意义、人的终极关怀等深度文化价值取向为大众构造的理性文化或理想文化空间，开始向衣食住行、饮食男女等日常生计(生活的原生态)回归。他们逐步对当时中国各个层次的人的文化和知识生活进行了反思。他们并非仅仅简单地喊几声“拯救清政府”或哀叹“中国人的劣根性”，或干脆对之不屑一顾，而是直面这些复杂的现象，以自己的一支译笔担负起了介绍被压迫民族、国家、弱势群体的反抗、拼搏斗争精神。其结果促成了精英与大众文化的共融和一种多元共生文化格局的形成。