庄子的艺术境界论

晴格格

　　摘要：以“道”为起点，以寓言为载体，提出了一系列对后世产生巨大影响的文艺主张，他对“道”与“言”、“大美”与“大象”、“虚”与“静”展开的反复论述，构成了一个比较完整的境界论体系。本文循着庄子理论的脉络．对其艺术境界的理论实质及后世的阐发作了简单梳理。
　　关键词：古代文论；庄子；艺术境界
　　
　　庄子不仅有其丰富的创作实践，而且有其独到的见解。尽管庄子著作中直接谈论文学的地方很少，但其深刻而精辟的思想却直接启迪了后世的艺术创作和艺术评论。朱自清先生指出：庄子“提出的神的意念，影响后来的文学和艺术，创造和批评都极其重大。比起，对于我们的文学和艺术的影响的确广大些。那‘神’的意念和通过了《庄子》影响的那‘妙’的意念，比起‘温柔敦厚’那教条来，应用的地方也许还要多些罢?”庄子的文艺思想极其丰富，现就其在艺术境界方面的论述作一初步探讨。
　　何谓“境界。”许慎《说文解字》：“竟，乐曲尽为竟”；“界，竟也。”段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称。”“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界。”可见“境界”一语，本义是指有一定边界的空间，即今所谓“疆界”，如《孟子-梁惠王下》说：“臣始至于境，问国之大禁，然后敢入。”几乎同时，“境”又用于指某种精神心态，《庄子·逍遥游》中说：“定乎内外之分，辨乎荣辱之境。”在中国古代文论中，多以“境界”论艺术，一方面用来揭示作者、作品的艺术特质及其所达到的艺术成就，另一方面用来读者如何欣赏作品。庄子虽未明确使用“境界”概念，但其文论中已经确立了有关艺术境界的理论基础。
　　
　　一、“道不可言”——具有天然的局限性
　　
　　“言”与“道”(或曰“意”)的关系，即语言形式与内容之间的关系问题，本是上的一种认识论，反映的是人的思维内容能否用语言充分、完全表达的问题。中国古代哲学家们对此有两种对立的观点：儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。这两种最大的哲学流派的观点给后世带来了极大影响，文艺理论也不能例外。长久以来，这也一直是中国文学理论批评中的热门话题。
　　庄子继承了“不可致诘”的观点，阐发为“道不可言”，从而提出了一个关于语言表现力的著名表述：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”。他认为，作为天地万物本原的“道”是超言超象、不可思议、不可表达的。这不仅是由于语言的局限性使然，而且是由于“道”本身所具有的不可言说性所致。因为道“视之无形，听之无声，于人论者，谓之冥冥，所以论道，而非道也。”所以“使道而可献，则人莫不献之于其君；使道而可进，则人莫不进之于其亲；使道而可以告人，则人莫不告其兄弟；使道而可以与人，则人莫不与其子孙”。在《庄子·天道》篇中，他讲了一个“轮扁斫轮”的故事：
　　桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪?”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎?”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫!”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎?有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入；不徐不疾，得之于手而应于心；口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也，死矣。然则君之所读者，古人之糟粕已夫!这一寓言告诉我们，轮扁长期斫轮的心得体会一一不徐不疾，这是无法用语言说清楚的。古之圣人的心得体会也一样，书本上所载的圣人之言，只是一种“糟粕”，而不能表达圣人心得之精微，这就是所谓之“言不尽意”。
　　针对庄子这种道不可言传、言不能尽意的观点，有人指出：“如果文学批评者在这种只可意会不可言传的认识下进行作品的分析，就会流入恍惚迷离，或者感到无从着手。”其实，就像对待任何理论我们都要辩证分析一样，对庄子的这种观点我们也要结合他的其它论述加以分析。
　　《庄子·秋水》篇中写道：……河伯曰：“世之议者皆曰：‘至精无形，至大不可围。’是信情乎?”北海若曰：“夫自细视大者不尽，自大视细者不明。夫精，小之微也；埒，大之殷也：故异便。此势之有也。夫精粗者，期于有形者也；无形者，数之所不能分也；不可围者，数之所不能穷也。可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”看来，并不是所有的事理都不能言传。庄子把对象分为有形——客观世界与无形——主观世界两种类型和粗、精、不期粗精三个层次，对对象的认识自然亦有三种境界。第一个是“物之粗”的境界，即宏观世界，这个境界是可以用语言来表达的，亦是可以通过语言来获得认识的。第二个是“物之精”的境界，即微观世界，在这个境界人的感官就难以去观察认识，只能用意识进行体察。第三个境界是“不期精粗”的境界，即相对于客观世界的精神世界，这样的非物质世界是无形无状的，因此无法用是“精”还是“粗”来反映，亦既不能言传又不能意致，这便是一种虚无的境界。在庄子看来，这第三种境界便是道的境界。道的本质是虚无，因此道不以言传。
　　庄子“道不可传”的观点，源于他对“道”的本质的理解，是他对语言表现力局限性的客观分析，这种分析是对语言作为一种交流工具所必然具有的特性的冷静思考，从这个角度看，庄子的理论是符合语言规律的。
　　
　　二、“得意忘言”——欣赏作品贵在领会实质
　　
　　和“道不可言”、“言不尽意”相联系，庄子又提出了“得意忘言”的观点。从感受这个角度来看，我们理解“道不可言”是就语言的表现力而言的，“得意忘言”则是从语言的接受力方面来说的。 《庄子·外物》云：
　　筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。显然，庄子把言辞看做达意的一种工具，但“言”本身又不等于就是“意”，因为“言”不能尽“意”，语言所能表达的只是丰富具体的思维内容的一部分。所以从接受者这方面来说，就要做到“得意而忘言”。所谓“忘言”，并不是排斥或抛弃言辞，而是指接受者在理解“意”的时候，不应拘泥于言辞所表达的范围，而应由此去领会和把握“言外”的部分，从而获得更为丰富和完整的“意”。庄子的深刻之处就在于，他发现言既然不能完全尽意，那么就不可执著于言，而应该通过言去捕捉意。“言”是人们得“意”的工具，“言”的目的在于“得意”，要“得意”就必须“忘言”。这种观点在《吕氏春秋·离谓》中有进一步的阐明：“夫辞者，意之表也。鉴其表而弃其
　　意，悖。故古之人，得其意则舍其言矣。听言者以言观意也。听言而意不可知，其与挢言无择。”依《吕氏春秋》之见，言辞是用来表达言说者的意图的，而对言辞作出理解就是通过言辞去把握言说者的意图。单凭言辞还不足以决断事情，惟有把握了蕴含于言辞之中的意图，才可以做出决断，采取有效的行动。如果执著于言辞的字面意义，而忽视对言说者交际意图的把握，就会造成混乱，言语交际也就很难取得成功。
　　庄子“得意而忘言”之说，对后世的影响很大，“言”“意”之间的这种复杂关系，吸引了各时期玄学家们的广泛兴趣和讨论。
　　曹魏著名谋士荀或之子荀粲，好之说，认为性与天道、圣人微言，不可得而闻见。他对《易传·系辞》所说“圣人立象以尽意”的说法提出异义，认为“盖理之微者，非物象之所举也”。因此“象外之意，系表之言，固蕴而不出矣”。与其同时的著名玄学家王弼，阐释“得意忘言”的观点，认为“言者象之蹄也，象者意之筌也”，并且进一步强调所谓“存象者，非得意者也”，“忘象者，乃得意者也”，“得意在忘象，得象在忘言”，“立象以尽意，而象可忘也”。王弼的“得意忘象”说，是魏晋玄学“言意之辩”中最有代表性和最有影响的观点。在他看来，是纯粹主观的东西，“意”才是具有客观普遍意义；语言只能表达物象的性质，不能表达本体的意义。他虽然肯定了思维的作用(所谓“辨名析理”)，却对它作了严格的限制。一般说来，人的思维，包括逻辑思维，都是离不开语言的，对《周易》的认识也应如此。人们认识世界，都要使用语言作为工具，逻辑思维更是如此。词以及由词组成的句子，是概念、判断和推理等逻辑思维的直接表现。王弼看到了这一点，所以提出“尽意莫若象，尽象莫若言”的观点，但他没有停留在此，而是追求无限的意义世界或本体世界，认为这样的世界语言是无能为力的，因而强调二者的区别。由于他把“意”看做是一种超言绝象的精神境界，是心灵所达到的最高境界，这样的境界超出了语言的范围，因而得出了得意必须忘言的结论。
　　王弼的理论不仅奠定了玄学本体论的认识论和方法论基础，而且对当时的佛教，乃至中国古代诗歌、绘画、书法等理论，都有相当大的影响。佛教初传中国时，在译经和讲解中采用“格义”方法，以佛教名相与传统概念比附，十分刻板。至两晋南北朝时期，由于受到玄学方法的启发，也大力倡导“得意”方法。如东晋名僧道生说：“象以尽意，得意则象忘；言以诠理，入理则言息”，“若忘筌取鱼，始可与言道矣”。
　　在艺术上，两晋以来诗歌、绘画、书法中强调传神、写意等理论，提倡“弦外之音”、“画外之景”、“文外曲致”等等，也都是“得意忘象”思想的反映。沈括在《梦溪笔谈·卷17》中说：
　　书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”
　　苏轼也有类似的说法：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”清代诗人赵翼针对苏轼的观点，写有《论诗》诗，指出：“作诗必此诗，定知非诗人。此言出东坡，意取象外神。羚羊眠挂角，天马奔绝尘。其实论过高，后学未易遵。……吾试为转语，案翻老斫轮。作诗必此诗，乃是真诗人。”(《卷四十六》)都是延续庄子“得意忘言”理论的典型论述。
　　
　　三、“大美不言”与“大象无形”——艺术的最高境界
　　
　　从思想上说，庄子认为质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美：
　　天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。朴素，而天下莫能与之争美。
　　“大美”就是最全最完整最高境界之美，“朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。这种美学思想具体运用到文艺批评上，庄子则提出了著名的“天籁”、“天乐”说：
　　汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫!……地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁?……夫(天籁者)吹万不同，而使其自己也，成其自取，怒者其谁邪?
　　与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。
　　老庄都反对人为造作的艺术，认为凭借雕琢而成的东西，只会破坏人们的趣味，使人忘记朴素自然之美。说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令爽。”所以老子提倡“大音希声”，他解释道：“听之不闻名日希。”也就是说，最美妙的是听不到人为的声音的音乐。庄子则把音乐之美分为三类，即“天籁”、“地籁”和“人籁”。“人籁”是人们通过各种乐器，借助于人力而造成的声音之美；“地籁”是风吹自然万物和各种大小洞窍所产生的声音之美，但它仍然要依靠风的力量；“天籁”则是自然界众窍自鸣的声音之美，它不凭借任何外力，完全是天然自发而生的。庄子认为“天籁”是最美的音乐，也就是“天乐”。这种“天乐”具有巨大的艺术魅力，因为它“顺之以天理”、“应之以自然”，完全摆脱了人为的束缚。这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“大音希声，大象无形”理论命题引发出来，但作了精彩的发挥，从而形成道家文论的核心思想。
　　前面我们提到的好道家之说的荀粲，发展了这种“大象”的理念，进而提出了“象内之意”和“象外之意”的命题。他认为任何的艺术品都离不开“象”，而这“象”本身又有二重性：既是特定之象，又非特定之象。就其特定之象而言，当然要表现一定之意境，犹如卦象表示卦义一样；就其非特定之象而言，要求审美主体超越或透过具体之象，通过具体之象去领悟普遍或无限之理。“象内之意”为特殊，“象外之意”为一般，不必执著特殊，而应领悟、想象那“无象”的“大道”，这就是“象外”之美的主题。
　　追求“象外”之“意”的审美旨趣，在南朝的绘画艺术中表现得十分突出。一些文艺评论家将这一旨趣作为品评画艺高低的标准，并加以推崇。齐梁时期著名画家谢赫在《古画品录》中评张墨、苟勖的画时，便说道：“若拘以物体，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”谢赫所说的“拘以物体”，指赏画之人若只注重形象，那就仅仅停留在画中之形所表现的特殊之意上，不可能悟到画象之外的“精粹”；若超越画象，由特殊之形去悟一般之理，那就能领
　　会画象所表达的“微妙”之理。换言之，画象中的“微妙”之理，决非画象本身所直接表现，而是寓于象中，又超于象中，是“象外”之意。若要领悟“象外”之意，必须不“拘以物体”，要“离形超象”，这即是庄子所说的“得意忘象”之义，在美学上便称之为“离形得似”。这种“似”就是离开“象”而独存的意境。在唐宋时期，便形成了追求“神”和“逸”境界的审美情趣。唐代的张怀钝将绘画分为“神、妙、能”三品，朱景玄又补上“逸”品，虽未分高下，但已注重“神”和“逸”的境界。宋代的黄休复在《益州名画录》中将“逸”格放在首位，形成逸、神、妙的位次。这种画法理论，王安石十分欣赏，他曾赋诗言道：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”(《明妃曲》)指王昭君的“意态”断非画师所能描绘，只能目睹而会意，毛延寿的被杀，真是一个的冤案啊!
　　四、“虚静”——必须具备的心境
　　
　　继承“致虚极，守静笃”思想发展了学派的“虚静”的学说。所谓“虚静”，是指人的精神与“道”相通而合一的一种境界。《庄子·人间世》篇中说：“唯道集虚。”《天道》篇中说：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”“万物无足以铙(挠)心者，故静也。水静则明烛须眉。”这种“虚静”学说，后人论及修养时时常引用，一般都把它看做是创作之前上必要的准备功夫。
　　其实，“虚静”不仅是写作的心理准备，同时也是审美的一种状态和境界。“虚静”是庄子“心斋”的本质，是庄子所提倡的心态。中国古人普遍认为“心”是人思维的器官，庄子美学思想中，“心”除了具有“思”的功能外，还有“斋”的任务。庄子在《庄子·人世间》解释“心斋”时说：“虚者，心斋也。”也就是心的斋戒，指一种无欲无虑、虚空澄静的旷达心态。“虚”与“静”是“心斋”的两个内涵，同时又是一体的，统一的。在庄子看来是一个人心志专一，不用耳去听(因耳的作用止于聆听能引起欲望的外物)而用心去体会；进一步则要做到不用心去体会(心所体会到的毕竟还是现象)而用气去感应。气具有空明的特点，它能容纳外物及其内蕴，这种“气”只有在虚静中才能养成。《庄子·天道》言：“虚则静，静则动，动则得矣。”可见，“虚”与“静”是审美主体持有的最佳的美学心态。“虚”并不是空无一物，而是“忘知”而容物；“静”并不是死气沉沉，而是“去知”而待物。以“虚静”为美学心态，体察万物，自然之心就会得到“自由”，从而观照到无限之“美”，感受到至美的境界。
　　在庄子看来，审美境界的达到是与物我同一的达到分不开的。审美的境界，即是物我一体，万物与我为一的境界。庄子学派所说的物与我的统一，包含着我与自然和我与这两方面的统一。庄子学派肯定物与我能够统一，不把物与我看成是互不相容的东西，既不用我去取消物，也不用物来否定我，而这种物与我的统一，在人的感性的观照中呈现出来的时候，正是审美的境界。
　　我国古代不论是还是绘画、书法等创作，还是文艺鉴赏，均把虚静视为创作或鉴赏主体修养的最基本条件。例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就曾说过：“欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”(《题卫夫人笔阵图后》)明人吴宽在《书画筌影》中说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊淳，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也”。文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家和艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。“意在笔先”是艺术创作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。
　　值得重视的是，虚静以养气，不仅仅是为了调整一下心理，形成审美注意，更重要的是为了使人获得审美的心境、胸次和人格。这种心境、胸次、人格的获得，并非一日之功，而是长期修养的结果。明代人方孝孺在《逊志斋集》中有这样一则故事：方孝孺小时候有一次同一个老书生一起去逛闹市。回家后，方孝孺发现，“凡触乎目者，漫不能记”。而老人则把闹市中的一切都能讲得清清楚楚，连一些细枝末节也都记住了。方孝孺问老人这是怎么回事。老人说：“心之为物，静则明，动则眩。”又说：“子观乎车马，得无愿乘之乎?子见乎悦目而娱耳者，得无愿有之乎?人惟无欲，视宝货犹瓦砾也，视车马犹草芥也，视鼓吹犹蛙蝉之音也，则心何往而不静?”方孝孺听了老人的话，“退而养吾心三年，果与老人无异”。这则故事说明，是否存功利欲望之心，是主体能否把握客体的关键。而想做到不存功利欲望之心，别无他途，要靠长期地“养”。方孝孺“养心”三年，终于获得像老人那样澹泊、洒脱的胸次、人格，终能像老人一样地洞彻周围的世界并发现生活的美。
　　庄子之后，宗炳、陆机、刘勰、刘禹锡、苏轼发挥并完善了审美虚静说。南朝著名画家宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象”的论点，刘勰在《文心雕龙》提出的“陶钧文思，贵在虚静”以及“四序纷回，而入兴贵闲”的论点，刘禹锡提出的“能离欲，则方寸地虚，虚而万景人”的论点，苏轼在《送参寥师》一诗提出的“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”的论点，具体说法虽有所不同，但大致都承继庄子，认为虚静具有解放人的心灵的作用，使人的审美心理达到高度自由活跃状态，并使人得到真正的审美享受的必不可少的媒介。在人的心境、胸次空灵、虚静的情况下，人的审美之心特别地敏感，这样就能领略、把握天地万物之美，吸引、容纳“万景”、“万境”之致，从而感发起兴，诗情勃勃，进入审美体验。
　　庄子所提倡的以“道”为出发点的艺术境界，是艺术家游心于天地、与万物合一、身心融化于宇宙之中所达到的境地，是艺术家们所孜孜追求的艺术灵魂和至境。经后世文论家特别是玄禅理论家的演绎，对后世的艺术创作与审美趣味的形成产生了极其重要的影响。无数的哲人和艺术家从这里汲取智慧，以启迪自身头脑，升华自我的情操。特别是在整个封建时代，的教化理论始终处于主导地位，有了庄子的一系列理论与之反动，文学艺术才得以逐渐脱离教化的束缚，慢慢找回真正的境界与定义。