陈铨研究综述

晴格格

摘要：陈铨主要活跃在1920 -1940年代的中国现代文坛，学界对他的研究主要集中在其文学思想和文学创作上。本文试图从对陈铨的小说创作研究、民族文学运动研究和戏剧创作研究三个方面梳理陈铨研究的现状，总结陈铨研究所取得的实绩和不足。

关键词：陈铨；研究；综述

陈铨主要活跃在1920～1940年代的中国现代文坛。他在1920年代末以长篇小说《天问》登上中国文坛，从此笔耕不辍，进行了大量的文学创作，涉及诗歌、小说、戏剧等。1940年代，陈铨与林同济、雷海宗、贺麟等组成“战国策派”，倡导民族文学运动，写下了许多关于“民族文学”的论文，进行了大量的戏剧创作。学界对陈铨的研究主要集中在他的文学思想和文学创作上，本文试图从对陈铨的小说创作研究、民族文学运动研究和戏剧创作研究三个方面梳理陈铨研究的现状，总结陈铨研究所取得的实绩和不足。

一、陈铨小说创作研究

学界对陈铨的小说创作研究是伴随着他的小说创作同时进行的，研究主要集中在他的长篇小说创作上。陈铨一共创作了六部长篇小说：《革命的前一幕》、《天问》、《冲突》、《死灰》、《彷徨中的冷静》、《狂飙》。1928年，陈铨的长篇小说《天问>由新月书店出版发行后，引起了较大的反响。著名评论家常风说《天问>在初次刊行的时候“引起了文坛相当的注意”。评论界普遍认为这部作品克服了长篇小说结构松散的毛病，其艺术价值在于结构严谨。如《新月》连续刊载了这部小说的广告，广告语写到：“《天问》…思想精纯，结构严紧，描写清切，分析细微，理论透彻”。顾仲彝认为在当时的长篇小说新作中“最满意的长篇是《天问》”，因为它克服了长篇小说结构松散的毛病，自卷首到卷末“前后照应，线索分明”；但该小说的缺陷在于大多数人物形象比较模糊。余生（吴宓）认为陈铨的长篇小说创作吸收了西洋小说创作的技法，使得该小说具有结构严密、人物生动、环境丰备、文笔流利等优点。这是最早的将陈铨的小说创作与西方文学进行横向比较的、较为深入准确的文学评论。

陈铨的长篇小说《革命的前一幕》及其留学期间创作的长篇小说《冲突》和《彷徨中的冷静》出版后，也引起了评论界的关注。评论者将这三部长篇和陈铨的《天问》相比较，皆认为它们在小说的结构艺术和人物塑造上的艺术价值没有《天问》高，如黄照、常风认为《彷徨中的冷静》存在诸如结构松散，人物对话显露出明显的作者痕迹，人物不鲜明等弱点，是一部失败之作。

陈铨1942年出版发行的长篇小说《狂飙》是他为其民族文学运动写作的范本，辛郭将这部小说与《天问》进行了比较分析，认为这是一部陈铨的“精心之作”，充满了与《天问》相同的“英雄与美人的崇拜”思想， “表现着一种同样的激情的反抗行为”，人物带有理想化的色彩。他还认为这部作品存在前后思想内容人物性格不一致、人物对话是作者观念的传声筒、对话干燥而累赘等弊病，但肯定了《狂飙》绝对是陈铨所“表现的‘民族意识’非常鲜明、强烈、值得说是‘民族文学’的一部有力的作品”。

这一时期对陈铨小说创作的研究集中在对他的长篇小说创作的艺术手法如结构、人物形象塑造等方面，而对其长篇小说的思想美学研究则绝少涉及：另外，陈铨的短篇小说创作几乎没有进入研究者的视野，更谈不上对他的小说创作整体的观照和文学史的定位。

1949年以后，学界对陈铨的小说创作研究突破了之前的单部作品研究，逐渐开始对陈铨小说创作进行整体研究和文学史的评判。文学史家司马长风首先肯定了陈铨小说家的地位，认为陈铨是“(1930年代)六大小说家”之一，指出“作者的文字轻妙，结构匀称，在笔法和意境上都自成一格，有大家风范。”学者杨义则在《中国现代小说史》中专辟一节，将陈铨的小说创作纳入四川乡土作家群中进行考察。他认为尽管陈铨的小说“描绘了半是雄浑、半是绮丽的川南风光”可与李劫人、艾芜、沙汀的四川风光描写相互掩映，但他的思想取向和审美个性却是“出入于新月派和京派之间”，其小说构架上有“爱情故事和社会哲理”两个轴心。这可以说是第一次比较全面地将陈铨的长篇小说创作纳入文学史进行横向和纵向的整体研究。潘显一则对陈铨的生平和文学创作进行了简要的梳理和评介，并第一次将陈铨的短篇小说创作纳入了研究视野。他指出陈铨的文学创作有两种主题：一是抗战题材中流露出的浓烈的民族忧患意识，二是通过对中国近现代历史生活的描写，来揭示社会与人性的阴暗，来反抗封建主义政治、文化的压迫，进而探寻国家落后与人民受难的根源。这一时期对陈铨小说创作的研究开始走向深入和全面，对他小说创作艺术价值的考察从小说技法层面逐渐过渡到小说主题思想的探究。但对陈铨的短篇小说创作的研究仍然较薄弱，且研究的方法还局限于传统的主题学。而宫富[IO]借助叙事学理论考察了陈铨的《天问》和苏童的《米》，认为在两个主人公都是主体接受者，他们对客体的追求都体现为理想的实现。这种方法在开辟陈铨小说研究的新方法上是一种有益的尝试。
二、陈铨“民族文学运动”研究

1940年代，作为“战国策派”主力干将的陈铨提出了“民族文学运动”的口号，为此写作了大量的理论文章并进行了文学创作实践。由于“民族文学运动”口号的提出与国民党当时的文艺政策有一定契合，且理论多来源于尼采的权力意志和超人学说，所以遭到左翼阵营的口诛笔伐。如欧阳凡海认为战国派的文艺思想是其一系列法西斯思想中的一部分，天才论、英雄论等“是尼采反对人类平等的贵族主义在中国的翻版”。戈矛、洪钟等皆指出陈铨的“民族文学运动”是法西斯的应声虫和帮凶。杨华认为陈铨提出的“民族主义文学”其实早在1930年代黄遐震的小说创作中就表现出来了，那是为侵略叫嚣的文学，是“我们”要反对的。章汉夫指出：“战国”派的法西斯主义实质是对内反民主（是希特勒主义的），对外是暴力主张侵略。这些研究虽然看到了陈铨文学思想中存在的德国影响特别是尼采思想的影响，但由于这种学术范畴内的文学批评被错误升级为意识形态的批判，因而这种评价显得偏颇，没有区分出陈铨的民族主义思想和法西斯思想在本质上的区别。

1949年以后，特别是1990年代以后，陈铨当年所提出的“民族文学运动”理论重新回到学界的研究视野中，但学界对这一理论的评价分为两种观点。一种认为陈铨所提出的“民族文学运动”虽然与国民党当时的文艺政策有一定区别，但其被国民党当局收编和利用却是不争的事实。如倪伟认为战国策派是国民党拉拢文化人来为其“抗建”的民族主义旗帜撑面子的一个典型，陈铨在重庆时期所取得的荣誉和地位都是被拉拢的结果。这种思想明显沿袭着左倾的思路，没有给予陈铨的民族文学理论客观公允的评价。另一种理论则认为，陈铨提出的“民族文学运动”和当时国民党的文艺政策有本质的区别，并且是中国现代文学思想不应忽略的一部分。如江沛在其专著《战国策派思潮研究》中为“民族文学”专辟一章，对其理论进行探讨之后得出结论：“战国策派学人强调的‘民族意识’与这一时期陈立夫、张道藩等人从现实政治角度提出的‘民族意识’形似而实异。……

所谓实异，是指崇尚自由主义理念的战国策派学人，并没有从对‘民族意识’的提倡演进到对国民党集权政治的绝对服从上”，并指出对两者不加区别“是战国策派学人屡被诟病的根源”。王学振则进一步指出国民党1930年代的“民族主义文艺运动”具有法西斯的性质，而陈铨的“民族文学运动”是作为自由知识分子所提出的一种平等型的民族意识，两者有本质的差异。叶向东等肯定了陈铨的民族主义思想是中国现代文学思想的重要组成部分，并对中国现代文学思想的建设和发展起到了积极的作用。丁晓萍认为陈铨倡导的“民族文学”是“战国策派”文化重建构想的一部分。这种研究已经将陈铨的“民族文学运动”纳入到了文学史中进行整体观照，解析出其文化和思想上的积极意义。近年来，对陈铨的民族文学观研究有了一些新的视点和新的方法。白杰从话语分析的角度入手，提出在特定的历史语境中，“民族文学运动”受到左翼革命话语的质疑和误读的这种学术范畴内的文学批评被错误升级为意识形态批判体现了文学话语的增值效应。叶隽在其专著《另一种西学——中国现代留德学人及其对德国文化的接受》中将陈铨作为个案研究，从接受美学的角度探讨了陈铨的民族文学观与其对德国文化的接受之间的关系。从文学与文化的意义到话语本质和渊源学的研究，拓宽了陈铨文学思想的研究领域，研究方法也更加多元，有利于我们对陈铨的“民族文学运动”作出更客观公允的评价。

三、陈铨戏剧研究

陈铨后期的创作以戏剧为主，绝大部分是为其“民族文学”理论写作的。批评界对他的剧本创作关注的焦点在《野玫瑰>上，形成了两种意识形态对垒、评论态度冰火两重天的局面。陈铨的《野玫瑰》创作于1941年，它的上演引起了空前的轰动，国民党意欲借此来巩固自己的文艺防线，便对其进行大肆褒奖，教育部学术审议委员会授予该剧“剧本三等奖”；而左翼阵营则解读出了《野玫瑰》一剧对法西斯主义的宣扬，认为它是国民党意识形态的产物而予以猛烈地抨击。如颜翰彤认为该剧“隐藏了‘战国派’思想的毒素”；方纪和谷虹认为《野玫瑰》传播着汉奸理论。虽然在论争中也涉及到该剧在创作上的一些优点和不足，但对陈铨剧本创作的批评主要是对其思想倾向的批判， 《野玫瑰》的论争实际上最终演变成为了一场国共两党意识形态的斗争。左翼在批评陈铨的《野玫瑰》一剧时，通常将剧中人物的思想与作者的思想联系起来，认为王立民、夏艳华虽然是两个敌对的力量，但实际上都阐发了作者所倡导的尼采的权利意志和英雄崇拜等思想，特别是剧中对汉奸王立民这个角色充满了同情，是《野玫瑰》在人物塑造上受左翼诟病的根源。

陈西滢则比较中肯地评价了《野玫瑰》在创作上的得失，肯定了其在塑造汉奸形象时没有落入俗套，而是将其描写为一个有血有肉的人；但也指出该剧在创作中的一些不足，如三个特工集中在一个汉奸家而彼此不知情等这种戏剧情节编排上的漏洞。总的来说，这一时期对陈铨戏剧创作的研究主要集中在对《野玫瑰》的论争上，意识形态的批评多，艺术角度的研究少。

1949年以后特别是新时期，学界对战国策派的评价基本摆脱了意识形态的影响，给予了其较为客观公正的评价。在这种情况下，对陈铨及其剧作的评价也进入了一个新时期，开始了对其剧作本体的艺术研究。这个时期学界首先是厘清了关于《野玫瑰》的论争。何蜀对《野玫瑰》与大批判的关系进行了史的剖析，对其批判的观点发出了质疑。李岚通过对《野玫瑰》论争过程史的勾勒，剖析了这场论争背后所蕴藏的国共两党之间的政治斗争。

当《野玫瑰》摆脱了政治论争的载体而作为文学本体呈现时，它的艺术得失和文学史地位成为学界研究的一个关注点。文天行认为陈铨的文学创作特别是其戏剧创作有值得肯定的地方，作品不应属于汉奸文学而应属于抗日反汉奸文学，是抗战文学中的右翼，是抗战文学中的一个层次。万安伦对陈铨的剧作《野玫瑰》在浪漫象征的抒情笔法、民族性格的自审和重塑、民族意识和民族文学三方面的特征进行了精到的分析。付金艳则另辟蹊径，从文学艺术向市场化转型中艺术与市场的成功结合角度探讨《野玫瑰》的成就。

多数论者在论及陈铨的剧作时都肯定他戏剧的浪漫悲剧特色，但同时也认为其剧作存在简单化、概念化等不足。如刘安章《评陈铨剧作的“浪漫精神”》、文天行《重评陈铨抗战时期的文学创作》等。论者将陈铨的戏剧创作放置到抗战大语境中去作具体的艺术手法、思想内容得失的分析，使陈铨的戏剧创作研究具有了的深广度。

总的来说，学界对陈铨的文学思想和文学创作的研究在研究角度和方法上从单一走向了多元。特别是新时期，陈铨研究打破了意识形态的藩篱，更为客观和理性，陈铨文学史和文化史的地位也得到了肯定。但是，在陈铨研究中还是存在一些空白或薄弱的环节，如陈铨的文学思想和文学创作所受到的德国哲学和德国狂飙运动的影响还未引起论者足够的重视； “民族文学观”固然是陈铨文学思想的重要组成部分，但不是全部和唯一，陈铨比较文学的思想很少进入研究者的视野；研究者在对陈铨的戏剧创作研究时，虽然有涉及到其戏剧的思想意识和艺术手法，但很少将陈铨的戏剧理论专著《戏剧与人生》与他的戏剧创作结合起来考察；陈铨的短篇小说创作在他的小说创作中也占了一定的比重，但研究者的目光很少投注到这个领域；陈铨的诗歌翻译和诗歌创作的研究也还没有成为研究者关注的对象；另外，陈铨还编辑了如《清华文艺》、《弘毅》、《战国策》、《民族文学》等杂志，他的编辑生涯和编辑思想也没有成为研究者纳入考察的对象。陈铨的文学思想和文学创作还有待于后来者的不断解读和研究，从而还原他在中国现代文学史和文化史上应有的位置。